Siamo agli inizi degli anni Trenta e da poco è ritornato da Roma Massimo Stanzione, con ancora negli occhi e nella mente da un lato la lezione degli emiliani, dall’altro gli esempi di caravaggisti francesi, principalmente il Vouet, fautori di un luminismo temperato dai colori chiari.
La sua voce si farà sempre più sicura e salirà di tono fino a divenire verbo ed egli sarà il cantore degli affetti familiari e della dolcezza, delle raffinatezze sontuose e dei colori luminosi e brillanti. Il suo linguaggio, aulico e raffinato, diverrà accessibile a tutti per il tono calmo e pacato del linguaggio, che declinerà nei termini di una ritrovata classicità e di una nuova intensità espressiva, svolta con una spontanea vena aneddotica e narrativa.
Egli sarà il contraltare della drammaticità esasperata del Ribera e costituirà la vera alternativa ai furori etici dei pittori dal tremendo impasto, che pure in quegli anni erano all’apice del successo. Non più l’aggressività caravaggesca con le sue gravi ragioni morali, bensì una pittura appassionata, che non vuol sorprendere, dimostrare, ma toccare il cuore, anche con le accentuazioni patetiche, i trasalimenti, le note cupe e strazianti del colore. Nel giro di pochi anni diverrà il faro per tutta una generazione di pittori, un coagulo di giovani artisti, un pollone che sgorga impetuoso, una «breccia attraverso la quale fiottano secondo la più raffinata delle tastiere cromatiche, rappresentazioni serene e gradevoli, di una religiosità quotidiana, familiare» (Causa).
Per 10-15 anni diverrà il maestro per antonomasia, il Guido Reni partenopeo, il dominatore della scena artistica napoletana; eclettico, dotato di una vasta cultura figurativa, egli preleverà da altri autori quanto basta, senza contrarre, come tutti i grandi, debito con alcuno.
Saprà essere libero nei suoi mezzi espressivi, che saprà modulare a piacimento, intonando una sinfonia dalle dolci note e dal registro quanto mai ampio: «Andante, andante mosso, patetico, cantabile, appassionato» (Causa).
È una vera e propria rivoluzione, anche se incruenta, anzi combattuta contro le rappresentazioni colleriche del Ribera o le astrazioni intellettualistiche dell’anziano Battistello con le armi dell’amore, delle tenerezze familiari, della struggente malinconia. È una visione gioiosa, precorritrice di una luminosa parabola che negli anni sapranno portare avanti i suoi allievi, i suoi seguaci, i suoi imitatori; un successo straripante senza precedenti che non conoscerà soste o tentennamenti fino ai nostri giorni.
I dati biografici sullo Stanzione sono ancora avvolti dal mistero e si basano unicamente su quanto asserito dal De Dominici, il quale riferisce che egli nacque ad Orta di Atella nel 1585 (ma probabilmente la data va spostata in avanti di qualche anno) e muore durante la peste del 1656, in contrasto con quanto segnalato da numerose guide ottocentesche (Catalani, Nobile) che parlano di una tela del pittore siglata e datata 1658, ancora oggi presente nella chiesa di S. Pietro in Vinculis, anche se purtroppo mutila nella parte inferiore.
La sua produzione giovanile e la sua formazione artistica sono ancora poco note alla critica, mentre non possediamo alcuna notizia prima del 1615. Questa circostanza sembrerebbe avallare il racconto del De Dominici, il quale riferisce che lo Stanzione cominciasse a dipingere già avanti negli anni, dopo una lunga preparazione nel disegno espletata prima presso la bottega del Santafede e poi alla scuola del Caracciolo.
Massimo doveva essere poco più che ventenne quando il Caravaggio fu a Napoli e la sua immaturità non gli permise di recepire nella fantasia l’urto potente impresso da quegli alle forme.
Un dato contraddittorio è costituito dal fatto che il Basile già nel 1617 intesse le lodi di Stanzione definendolo «Massimo pittore», dedicandogli un madrigale in cui elogia un dipinto raffigurante Venere e Amore ed una lunga ode in cui sono descritte tre tele, oggi disperse, Ero e Leandro, Achille che combatte Ettore e la Gigantomachia.
A Roma, per la sua maestria, ottenne in breve tempo due titoli di «Eques», qualifica con la quale amerà fregiarsi quasi sempre nelle sue tele firmate, un capriccio da contrapporre al «Ribera Espanol» o «Valenzianus» del suo antagonista.
I titoli di Cavaliere per la precisione saranno quelli dello «Speron D’oro» nel 1621 ad opera di Gregorio XV e dell’«Ordine di Cristo» nel 1627 concesso da Urbano VIII. Tra il 1617 ed il ’18 Stanzione lavora a Roma nella chiesa di Santa Maria della Scala ma il suo lavoro è andato perduto, mentre possediamo, anche se in condizioni disastrate, una sua Presentazione al tempio nella parrocchiale di Giugliano (Na) ove, pur nella difficoltà della lettura, possiamo intravedere elementi manieristici, che lo pongono ancora come piccolo provinciale ed un certo «ruvido sapore battistelliano» (Leone de Castris).
La sua attività fino al 1630 è, come abbiamo già detto, ancora nebulosa. Poche sono le opere che gli possono essere assegnate con certezza, partendo dal 1618, considerato dalla critica il termine post quem.
Secondo il De Dominici, lo Stanzione all’inizio della sua attività, quando ancora era discepolo del Santafede, avrebbe eseguito principalmente ritratti, cosa confermata anche dai pochi documenti relativi a quel periodo.
Negli anni di difficile collocazione cronologica delle sue opere, va considerato un secondo soggiorno romano alla metà degli anni Venti, durante il quale oltre a quella del Vouet il nostro subisce la suggestione dell’ancora anonimo Maestro del Giudizio di Salomone e forse dello stesso Poussin.
Una tela assegnabile con certezza a questo periodo è la Pietà della Galleria Corsini, attribuita in precedenza al Battistello, prima che il restauro evidenziasse la firma «Eques MS», opera di fermo plasticismo che ci mostra un artista già pienamente formato, uno dei capolavori del Seicento napoletano. L’Adorazione dei pastori di San Martino può collocarsi al 1626; ed al primo periodo appartengono anche il Martirio di Sant’Agata ed il Sacrificio di Mosè di Capodimonte. Alla fine degli anni Venti è collocabile anche la Santa Apollonia di collezione Pellegrini a Cosenza, dipinto di alta qualità, intrisa di un crude realismo stemperato dal volto sensuale ed accattivante della martire.
Anche se la critica non ha espresso un parere definitivo, alla fase antica dovrebbe appartenere anche la serie di Storie del Battista del museo del Prado, a cui collaborò Artemisia Gentileschi, che sarà al fianco di Massimo anche nel 1635 - 37 nella committenza delle pale d’altare per il Duomo di Pozzuoli.
La collaborazione con la pittrice romana sarà feconda per entrambi; in particolare lo Stanzione recepì il gusto dell’elegante definizione dei panneggi, «artificiati cartocci barocchi, sia nei tipici pezzati di tinte locali» (Ortolani) e «si rinnovò al tocco serico del corredo di Artemisia. Le sue sete gialle, le sue paste auree e fuse ... tutta insomma la sua concezione cromatica e di valore» (Longhi).
Dopo il ritorno a Napoli da Roma negli anni Trenta è possibile seguire più dettagliatamente il percorso stilistico dello Stanzione, che in breve si trasforma in una marcia trionfale. Egli diventa il pittore più acclamato della città, richiestissimo dai nobili, che fanno a gara per accaparrarsi i suoi quadri da cavalletto e dalla committenza ecclesiastica, per la quale spesso lavorava anche nella tecnica dell’affresco: dai certosini di San Martino ai teatini di San Paolo Maggiore, dai gesuiti del Gesù Nuovo ai francescani di Santa Maria La Nova.
Egli rischiara la sua tavolozza accostandosi spiritualmente alle morbidezze degli emiliani, di cui subisce il fascino ed alle cui cadenze compositive aderisce anche se in maniera originale ed indipendente in una «ricerca che rende fini e luminose le carni e fa torturata la superficie nel giuoco dei particolari, resa con puntigliosa insistenza, filo per filo, gemma per gemma, in un trompe l’oeil allucinante, drappi e tiare, paramenti liturgici baculi e triregni, e il tutto con esplicite intenzioni di resa luministica» (Causa).
A Stanzione interessava il ricco mercato delle decorazioni delle chiese, al cui splendore tanto tenevano i numerosi ordini religiosi presenti a Napoli che, in piena epoca controriformista, volevano glorificare una religione trionfante attraverso la grandiosità delle opere d’arte, illustranti gli aspetti esteriori della fede. A tale scopo si dedicò con impegno alla tecnica dell’affresco, campo in cui fu ben più abile e sicuro del Battistello e dove sperimentò gli effetti luministici sull’intonaco bagnato, superando i risultati ottenuti dal Corenzio, che fino ad allora era stato l’artista più richiesto.
A San Martino, nella cappella di San Bruno, egli è ancora legato alla lezione battistelliana, arcaica e chiusa nella visione prospettica, mentre nel Gesù Nuovo ed a San Paolo Maggiore si guadagna meritatamente la sua fama di «Guido Reni napoletano», con la sua fresca vena decorativa, eclettica, improntata ai modelli romani. Egli infine nella sacrestia del Tesoro e nella cappella del Battista di nuovo a San Martino, si ispira ai modi pittorici del Lanfranco, allungando ed inflettendo le figure in un macchiare pittoresco e un po’ svagato.
E siamo giunti agli anni d’oro dal ’35 al ’45, quando Stanzione, lavorando freneticamente al cavalletto, ci fornisce una cospicua produzione di tele a devozione privata, caratterizzata da una religiosità intima e raccolta, ben accetta da quell’ampia fascia di borghesia, economicamente robusta e desiderosa di arricchire le proprie case, in concorrenza con la committenza ecclesiastica, di opere di un’artista così bravo ed affermato.
Sono anni di lavoro fecondo che abbracceranno, oltre al settore della decorazione, in cui ci fornisce opere, tutte celebratissime, di grande ricchezza cromatica, anche se talvolta pervase da una palpabile stanchezza compositiva, le tele di argomento profano e la ritrattistica richieste dai collezionisti privati, in aggiunta alla pittura sacra con l’esecuzione di numerose pale d’altare. Senza trascurare le grandi commissioni pubbliche, Stanzione esegue indefessamente quadri di piccolo formato, rappresentanti Madonne o singole figure, quasi sempre femminili, a mezzo busto o a figura intera, che riproducono sante, ma anche personaggi storici come Cleopatra o Lucrezia, o religiosi come San Giovanni Battista. Destinati ad una clientela dai gusti raffinati, spesso raggiungono un’elevata qualità, e fanno emergere singoli aspetti del suo eccezionale talento creativo, come la cura particolare dedicata alla definizione delle mani, delicate, dalle dita affusolate, quasi una sigla dell’artista, o la singolare attenzione all’espressione dei volti.
Si tratta di quadri di grande suggestione come la Santa Dorotea di Buenos Aires, La donna con gallo di San Francisco, la Lucrezia e la Cleopatra di Palazzo Durazzo Pallavicini, la Sant’Orsola di collezione Pellegrini a Cosenza.
L’eleganza della resa cromatica e la capacità di rendere minuziosamente la vasta gamma di varietà dei tessuti lo fanno rivaleggiare con la celebrata Artemisia.
Spesso in queste tele come la Santa Dorotea o il Ritratto di donna figurano eccellenti inserti di natura morta, segno evidente che nella sua nutrita bottega si è associato un abile specialista di fiori e frutta. E lo Stanzione concederà sempre più spazi nell’economia dei suoi dipinti a questo ignoto collaboratore, accedendo ad una visione dello spazio dilatata, decisamente in chiave pre barocca. E questo suo atteggiamento continuerà sino alle sue ultime fatiche, come nella famosa Annunciazione di Marcianise, datata 1655, con i suoi fiori bianchi, simbolo di purezza.
Tra i soggetti ad iconografia religiosa per devozione privata molto belle sono le Madonnine di Trapani, della Galleria Corsini di Roma e delle Trafalgar Galleries di Londra, nelle quali Stanzione si esprime con una pennellata più morbida rispetto alle coeve pale d’altare.
Immagini di profonda religiosità possiamo cogliere nella Santa Maddalena e nel San Giovanni di private collezioni.
Nella stupenda Strage degli innocenti della Galleria Harrach di Vienna, di cui esistono più redazioni autografe, giunge «ad una invenzione di alta drammaticità e grande perfezione formale» (Schütze) ed è uno «staccarsi dalle forme, vivamente intarsiate di specchi di luce e d’ombra, nei piani di colore lavati dal getto d’argento» (Ortolani).
Tra le pale d’altare bisogna ricordare l’importante committenza del Duomo di Pozzuoli, ove lavora a lungo al fianco della Gentileschi realizzando la Predica di San Patroba. In seguito esegue altre cone d’altare a San Giovanniello delle Monache, a San Pietro a Maiella, nella cappella della Purità a San Paolo Maggiore.
Opere di qualità discontinua fino a giungere al capolavoro del Miracolo dell’ossessa, ordinato, dopo la morte del Domenichino, dalla Deputazione del Tesoro del Duomo, immerso in un’atmosfera mielosa ed in cui si evidenzia l’influsso del neovenetismo e di Pietro da Cortona.
Nell’ambito della ritrattistica bisogna ricordare dalla severa impostazione grafica della Dama anziana del Prado, alle aperture di taglio e scioltezza vandychiana del Viceré conte di Oñate e del Jerome Bankes.
E siamo agli anni dopo il 1650 quando, in epoca oramai barocca, Stanzione cede alle suggestioni coloristiche ed alle atmosfere melense dell’ultimo Reni. Produce ancora molte tele per i privati, mentre si dedica alle sue ultime grandi pale d’altare: l’Immacolata di S. Maria degli Angeli a Pizzofalcone, la Vestizione di S. Aspreno per San Pietro ad Aram e la famosa Annunciazione di Marcianise.
Dopo poco muore, nel 1656, o forse nel 1658, come abbiamo già riferito e con lui scompare il dominatore incontrastato della scena artistica a Napoli, «l’inventore di una pittura sacra dalle dimensioni domestiche e rassicuranti, di una immagine corretta e senza errori, capace di far leva sugli affetti» (Leone de Castris), mentre all’orizzonte prelude il trionfo del Barocco.
Lo Stanzione fu, come abbiamo esposto, un caposcuola che trovò seguito vasto ed immediato in tutto l’ambiente artistico napoletano, convertendo alle sue tematiche anche pittori, come Filippo Vitale e Francesco Guarino, che fino ad allora si erano espressi nel solco della tradizione naturalista.
Molti furono suoi allievi diretti o discepoli dei suoi allievi, ma per molti altri rappresentò un punto di riferimento culturale ed il suo repertorio stilistico un qualcosa da utilizzare, certi di ottenere consenso e successo commerciale, fino a quando negli artisti minori si ridusse ad «uno stanco formulario di soluzioni ripetitive senza autentica emozione visiva» (Spinosa).
Alcuni discepoli raggiunsero una identità ben precisa ed una notevole autonomia artistica e proiettarono la parabola luminosa del suo insegnamento nella tradizione napoletana fino agli albori del Settecento.
Questa scuola, dal timbro napoletano per antonomasia, si distinse per i suoi caratteri peculiari dalle correnti artistiche coeve delle altre città italiane e pur nei limiti del suo «linguaggio gergale» (Causa), rappresentò una nota di vitalità, che rinvigorì tutto l’ambiente dal cui seno sboccerà uno dei geni indiscussi del secolo: Bernardo Cavallino, il cantore affascinante e raffinatissimo, nelle sue modulazioni preziose di luce, delle emozioni e delle tenerezze, degli affetti e delle passioni.
Il De Dominici ci traccia una mappa dettagliata degli allievi dello Stanzione e ad alcuni di essi, come Annella De Rosa o Bernardo Cavallino, dedica un capitolo specifico.
Egli ci dà notizia di sei discepoli diretti: il Pozzuolano detto Lionardo, Muzio Rossi (Nunzio), Francesco Gaetano, Giuseppe Piscopo, Santillo Sannini e Giovan Battista Spinelli.
Nel trattare la vita di Pacecco De Rosa sono elencate le biografie di altri 9 scolari: Francesco Guarino, Giuseppe Marullo, con a sua volta l’allievo Nicola Marigliano, Antonio De Bellis, Agostino Beltrano, Giuseppe Beltrano (suo fratello), Carlo Rosa, Domenico Finoglia, Giacinto De Popoli ed Andrea Malinconico.
In seguito altri biografi aggiungono il nome di qualche altro artista. Giannone ci ricorda Andrea Vaccaro, mentre il Dalbono segnalò il pittore siciliano Giovanni Fulco, Niccolò Malinconico (figlio di Andrea), Francesco Altobello (allievo di Carlo Rosa), Nicolò De Simone e Carlo Sellitto, del quale noi oggi conosciamo i dati biografici: muore precocemente nel 1614, per cui non può assolutamente essere stato allievo dello Stanzione.
A questa visione statica, la critica più recente da De Rinaldis a Raffaello Causa ha contrapposto una lettura stilistica del problema ed ha aggiunto alcuni nomi di allievi da Onofrio Palumbo a Domenico Gargiulo, da Francesco De Benedictis a Giovanni Ricca.
Noi seguiremo la classificazione proposta dal Willette nella sua monografia su Stanzione, ove è presente un capitolo specifico dedicato alla sua scuola, nel quale vengono distinti allievi diretti ed artisti che per motivi stilistici ed ispirativi vanno messi in connessione con lo Stanzione.
Tra gli allievi diretti, secondo la definizione del De Dominici, alcuni artisti oggi ci appaiono poco più che dei carneadi, mentre altri come Spinelli hanno, con il progredire degli studi, acquisito una personalità autonoma ben definita, mentre Nunzio Rossi si tende oggi a ritenerlo maturato nell’ambito della bottega del Beinaschi.
Il Pozzuolano «detto Lionardo» era, secondo il biografo settecentesco, l’allievo di Stanzione che completò la cona con la Visitazione al Gesù Nuovo nella cappella Merlino e tale notizia è già attestata dal Celano, che nel 1692 riferisce nella sua celebre guida che l’opera in questione fu completata dal Pozzuolano. I documenti di pagamento reperiti in seguito hanno viceversa identificato tale allievo con Santillo Sannini, per cui è da sospettare che i due pittori possano essere la stessa persona.
Di Giuseppe Piscopo, attivo a Napoli verso la metà del XVII secolo, abbiamo già discettato parlando della bottega di Domenico Gargiulo. Ricordiamo che Piscopo, dopo aver mosso i primi passi alla scuola dello Stanzione, passò poi alle dipendenze del Falcone ed infine del Gargiulo.
Di Francesco Gaetano sappiamo che fu attivo in città dopo la metà del XVII secolo; è uno dei pochi pittori sopravvissuti al flagello della peste, che nel 1656 decimò non solo la popolazione, ma annientò quasi del tutto una intera generazione di artisti.
Lo troviamo iscritto dal 1664 come «consultore» alla neonata Congregazione dei Santi Anna e Luca, mentre era «prefetto» Andrea Vaccaro. Nel 1687 donò ad un’istituzione benefica (Monte), fondata dalla congregazione, una Madonna e San Domenico Soriano, di cui non abbiamo più traccia.
Il De Dominici, nella breve nota su di lui, fu avaro di notizie e ci riferì unicamente di altri due dipinti eseguiti per la chiesa di San Nicola a Pistaso: una Sacra Famiglia ed un’Immacolata tra San Biagio e San Gregorio Taumaturgo, opere in seguito citate come suoi lavori in quasi tutte le guide degli anni successivi, quali il Sigismondo (1788-89) e l’Aspreno Galante (1872).
A Santillo Sannini (Napoli ? - circa 1685) il De Dominici dedicò la più lunga delle note fra i discepoli più diretti del divino Massimo ed infatti dall’esame dei documenti ci rendiamo conto della circostanza che spesso i soldi per gli aiutanti venivano girati a lui con l’impegno di dividerli con gli altri collaboratori. La sua figura negli ultimi anni di attività della bottega dello Stanzione è perciò da configurarsi come di un aiuto stabile.
Probabilmente egli collabora con il maestro nell’Annunciazione di Marcianise nel 1655. Lavora nella chiesa di Santa Maria la Nova nella cappella di San Bonaventura e di San Pietro d’Alcantara nel 1669; come pure esegue vari dipinti per la chiesa di San Tommaso D’Aquino. Le sue opere migliori sono per la chiesa di Gesù e Maria, ove esegue delle tele raffiguranti miracoli di San Vincenzo Ferreri, con uno stile pittorico molto vicino a Stanzione.
Di Nunzio Rossi parleremo in seguito quando tratteremo del Beinaschi, nella cui orbita oggi la critica più avvertita ritiene che egli si sia formato.
Per quel che riguarda Giovan Battista Spinelli, dopo le fondamentali ricerche del Longhi e di Spinosa, la sua figura di artista ha acquisito una nuova dimensione, risultando tra le personalità più alte del Seicento napoletano. Nello stesso tempo le informazioni del De Dominici sono risultate spesso imprecise, come la stessa data di morte, che va collocata molti anni più avanti. Abbiamo ritenuto di conseguenza più corretto porlo tra gli artisti in relazione con Stanzione senza essere stati necessariamente suoi allievi diretti, gruppo di cui discorreremo più avanti.
Francesco De Rosa, detto Pacecco, nasce a Napoli nel 1607 ed attraverso una ragnatela molto complessa, scoperta grazie alle diligenti ricerche del Prota Giurleo, ha rapporti di parentela con molti pittori attivi in città nella prima metà del XVII secolo. È fratello della famosa Annella, moglie di Agostino Beltrano e secondo le malelingue «amica» di Massimo Stanzione, mentre un’altra sorella è moglie di Juan Do. La madre, diventata vedova, sposa in seconde nozze Filippo Vitale, presso la cui bottega il Nostro apprese i primi rudimenti del mestiere. Il padre Tommaso era anch’egli pittore, ancora tutto da riscoprire, in rapporto con Venceslao Coebergher e ciò potrebbe essere una buona traccia per comprendere certe nostalgie puriste di timbro manieristico che si riscontrano lungo tutta l’opera di Pacecco.
Gli antichi biografi indotti dalla convergenza di stile tra i due pittori ritenevano il De Rosa allievo di Massimo Stanzione, ma oggi la critica tende a credere che più che un vero e proprio discepolato è più probabile che il «divino Guido» per Pacecco abbia costituito una base puramente ispirativa.
Dallo Stanzione il Nostro derivò molti modelli compositivi e si nutrì della linfa classicistica di matrice emiliana che tendeva ad addolcire il naturalismo caravaggesco.
Maggiore importanza riveste viceversa l’alunnato presso il patrigno, la cui influenza è molto marcata nella giovanile Deposizione conservata al museo di San Martino, derivata dal noto dipinto di Filippo Vitale sito nella Chiesa di S. Maria Regina Coeli.
Documentate sono anche opere eseguite in collaborazione dai due artisti nel 1636 come la Gloria di Sant’Antonio da Padova dell’Arciconfraternita di Sant’Antonio in San Lorenzo Maggiore e la Madonna del Rosario con San Domenico e San Carlo Borromeo di San Domenico Maggiore.
Sempre del 1636 è il San Nicola e il garzone Basilio della Certosa di San Martino, la sua prima tela documentata, in cui ancora evidente è la sua prima formazione naturalistica mutuata dal patrigno, ma l’impatto del dipinto è quasi una parafrasi da Stanzione, che ha prodotto un San Nicola per la chiesetta di San Nicolao a Milano. I modelli ed il gusto del colore derivano dall’opera del Domenichino presente a Napoli dal 1631, mentre i giochi di luce e le preziosità delle vesti sono tratti dall’«armamentario» della Gentileschi, giunta in città prima degli anni Trenta.
Da questi anni Pacecco entra a pieno titolo tra gli «stanzionisti», che si distinguono per una pittura piacevole e discorsiva, ove l’impegno ed il rigore formale cede alla quantità ed alla rapidità, mentre tutte le voci presenti in città vengono assorbite ed amalgamate da Artemisia al Monreale, dal Lanfranco al Domenichino.
In particolare Pacecco risente dell’insegnamento del Domenichino, divenendo così in città il più convinto assertore del filone classicistico di matrice bolognese romana, un classicismo che, dapprima di stampo più domenichiniano che reniano, si convaliderà sulla «percezione degli esempi di Poussin, attraverso la rarefatta mediazione di Charles Mellin attivo a Napoli dal 1643 al 1647» (Ferrari).
Pacecco diviene così il fondatore di una corrente purista, un caposcuola, anche se minore, alla ricerca di toni cromatici lucenti, di atteggiamenti di grazia manierata, leziosa ed a volte stucchevole, con un’attenzione minuziosa alla resa dei particolari preziosi delle vesti, produttore di incarnati alabastrini di bellezza idealizzata dalle vivide tinte, con un gusto formale assai prossimo agli esempi del Sassoferrato.
Immanente su tutta la sua opera «la grande ombra del Domenichino, dall’alto dei pennacchi del Tesoro di San Gennaro, a Napoli, ma soprattutto da Palazzo Farnese a Roma e dall’abbazia di Grottaferrata» (Causa). Divenne allora uno dei dominatori nell’affollato «limbo di provinciali orbitanti» che si contendevano a Napoli commissioni pubbliche e lavori privati. In questo settore Pacecco ottenne un notevole successo, poiché fu sempre molto richiesto dalla clientela laica, innamorata delle sue figure femminili nude, di grande bellezza, tratte da modelle «dotate di fascino e grazia tipicamente partenopea di colorito bruno nelle carni e di capelli neri» (Pacelli).
Ortolani non apprezzò a sufficienza i suoi soggetti laici e parlò di «tornita fiacchezza dei nudi di maniera». Egli a nostro parere non seppe cogliere a pieno la modernità che sottende a molte figure femminili di Pacecco: basta pensare alla donna in primo piano di spalle nel Bagno di Diana del Museo di Capodimonte, ripresa dal vero in cui pare di precorrere Ingres, per il neoclassico voluttuoso purismo da cui traspare in modo pungente la moderna emozione dal vivo oppure tutta la modernità dei colori che si evince dall’attento esame della Castità di San Tommaso della Chiesa di Santa Maria della Sanità dove «il blu metallico, elettrico delle stoffe richiama ed anticipa soluzioni poi di Mondrian e Kandinskj» (Pacelli).
Una ricognizione, anche se veloce, del «corpus» di Pacecco, esaminando nel dettaglio alcune tra le sue principali opere, ci permetterà di cogliere i segni distintivi del suo stile e di apprezzare gli orientamenti poetici e le tematiche espressive dell’artista.
L’inizio della sua attività è da identificare seguendo il parere espresso dal De Vito, in due quadri rappresentanti la Madonna delle Purità conservati nel Duomo di Salerno e nel museo Lazzaro Galdiano in Spagna.
Opere giovanili sono senza ombra di dubbio la Deposizione del museo di San Martino in cui notevole è l’influsso luminista del patrigno Filippo Vitale ed un’Adorazione dei pastori di collezione privata, in cui palese è il riscontro del naturalismo caravaggesco, che solo in seguito subirà un processo di smussamento e addolcimento.
E giungiamo così alla sua prima opera documentata da un pagamento del 1636: San Nicola e il garzone Basilio della sacristiola della Certosa di San Martino, in cui, pur se ancora evidente l’influsso del Vitale, già nei modelli e nel gusto per il colore si percepisce l’esempio del Domenichino, a Napoli dal 1631.
Da questa data e lungo tutti gli anni Quaranta l’influsso del pittore bolognese sarà costante con le sue composizioni serene, i suoi personaggi idealizzati ed innocenti, il suo linguaggio poetico etereo e tutte le tele di Pacecco De Rosa presentano un equilibrio armonico della scena, un inconfondibile timbro cromatico ed un ritmo fluido ed incisivo dei contorni dei personaggi, facendo tesoro del paradigmatico dettame del Domenichino: «il disegno dà l’essere e non v’è che abbia forma fuor dai suoi termini precisi ... il colore senza disegno non ha sussistenza alcuna».
Sono di questi anni le sue opere più importanti: Diana e Atteone e Venere e Marte, conservati a Capodimonte,il Giudizio di Paride del Kunsthistorisches di Vienna e Giuseppe e la moglie di Putifarre in collezione Molinari Pradelli.
Molti dipinti sono purtroppo da anni lontani dall’Italia in musei e raccolte private americane come la grandiosa Strage degli innnocenti del museo di Filadelfia o il Martirio di San Lorenzo nella Bob Jones University nel South Carolina.
In tutte queste tele il «purismo» dello stile è giunto ad una sublimazione tale che l’evento narrato è trasposto nei limiti di cadenze musicali di puro impreziosimento cromatico.
I personaggi, anche nell’acme del martirio, non manifestano dolore o raccapriccio, bensì esprimono un’emozione gaia e serena, paghi di immolarsi per la propria fede, in quella particolare esaltazione narcisistica che accompagna sempre quel gesto eroico.
Poche le opere di Pacecco firmate e datate, come pochi sono i documenti di pagamento, riferentisi al lavoro svolto per commissioni ecclesiastiche; tra queste un’Annunciazione del 1644 per la chiesa di San Gregorio Armeno, un San Tommaso di Aquino che riceve il cingolo della castità firmato e datato 1652 nella chiesa di Santa Maria della Sanità ed un Battesimo di Santa Candida, per la chiesa di San Pietro ad Aram, documentato al 1654.
La sua corrente «purista» rimase attiva anche nel secondo scorcio del secolo ed avrà come protagonista indiscusso Francesco Di Maria, il «rivale» del grande Luca Giordano.
Negli ultimi anni della sua attività la tavolozza di Pacecco perse i toni squillanti, gli stridenti contrasti di colore, il luccicore vetroso dei dipinti della piena maturità, mentre molte sue tele presero la via della Puglia anche se non è documentato un suo viaggio in quella regione. Carlo Rosa, pugliese, frequentatore per anni della scuola stazionesca, collaborò a diffondere nella sua regione la maniera di Pacecco.
La presenza in Puglia di numerose tele di una certa qualità affini allo stile di Pacecco ha fatto confluire una serie di opere sotto la paternità di un artista dall’appellativo convenzionale di Maestro di Bovino dal nome della località dauna ove era conservata la prima delle tele assegnategli: il Martirio di San Pietro.
In seguito altri quadri oltre ai primi tre proposti sono stati collocati dalla critica sotto la paternità di questo misterioso artista del quale è stato posto in risalto anche un momento parafiglionesco.
La critica più autorevole negli ultimi anni ha però provato a collocare tali opere nel corpus di vari autori dal Maestro degli annunci ai pastori al Guarino o allo stesso De Rosa, anche se l’argomento necessita di ulteriori studi per una definitiva chiarificazione.
Alterne fortune ha incontrato l’opera di Andrea Vaccaro presso la critica: artista di successo in vita, principalmente negli anni tra la morte di Stanzione e l’avvio del giovane Giordano, ricercato da una committenza religiosa, a cui dispensa pale d’altare dal rigoroso e severo impianto pietistico e da una clientela laica che sapeva ben apprezzare le sue mezze figure di sante avvolte da una intrigante e palpabile sensualità, lodato dal De Dominici, nell’Ottocento la sua stella si eclissa per risorgere prepotentemente alla ribalta degli studi ai principi di questo secolo, raggiungendo una quotazione sempre molto alta come si evince anche dai confortanti risultati ottenuti dai suoi dipinti migliori nelle aste internazionali.
Secondo la tradizione fu avviato dal padre agli studi letterari, ma fu ben presto folgorato dal demone della pittura. Il suo apprendistato non avvenne, come a lungo ha creduto la critica, presso Girolamo Imparato, pittore manierista deceduto nel 1607, quando il Nostro aveva appena 3 anni, bensì, come ci segnala un documento identificato di recente da Delfino nell’Archivio storico del Banco di Napoli, presso la bottega di Tommaso Passaro, oscuro pittore, di orbita santafediana, ma abile copista delle opere di Caravaggio e Ribera, dal quale con tutta probabilità il Vaccaro derivò la sua grande abilità di falsario che ci viene tramandata dal De Dominici.
Il biografo settecentesco nutriva grande stima del Vaccaro e ci racconta che Raimondo De Dominici, suo padre, acquistate dieci tele del Vaccaro, le vendette a Malta ad un cavaliere francese spacciandole per opere del Caravaggio, senza alcuno scrupolo di coscienza poiché dichiarava che «il valore del Vaccaro non è punto inferiore a quello dell’Amerigi».
Tra i suoi primi lavori vi è la copia, famosissima, della Flagellazione di Caravaggio, attualmente a San Domenico Maggiore, sede primaria della tela del Merisi oggi a Capodimonte, nella quale, pur con decorosa modestia, sfida il confronto diretto con l’originale, uscendone sconfitto principalmente nella cura del chiaro scuro applicato con rigidezza quasi scolastica. Tutta la sua prima fase è nell’orbita della pittura naturalistica, alla quale egli si accosta già nel corso degli anni Venti in un’accezione battistelliana, applicando sistematicamente un chiaroscuro monocromo, senza trascurare uno sguardo ai maestri più antichi dal Sellitto al Vitale.
La sua prima opera documentata è del 1621, una Madonna di Costantinopoli eseguita per la chiesa della Trinità delle Monache; del 1636 è viceversa la famosa Maddalena del coro dei Conversi della Certosa di San Martino. Altre opere giovanili da prendere in esame sono lo splendido San Sebastiano del museo di Capodimonte, dai toni cupi e dal solido impianto compositivo ed il Calvario della Trinità dei Pellegrini.
Dal 1636, scomparso Battistello dalla scena, si accentua a Napoli quel movimento culturale in cui si avrà la prevalenza del cromatismo sul luminismo, indicato dalla critica come movimento vandyckiano e che avrà tra i suoi esponenti il Vaccaro, il quale in «un compromesso di aulici moduli bolognesi» si farà «volgarizzatore del Reni nel carnoso e patetico dialetto partenopeo» e si farà fautore di una «sintesi del luminismo battistelliano e della classica formula stanzionesca» (Ortolani).
Nascerà così uno stile inconfondibile ed una formula di grande successo che gli permise più di una volta di toccare le note alte della buona pittura.
I suoi personaggi dal volto sereno non sono agitati dalle passioni e sono rappresentati da colori chiari, fermi e delineati, che pacatamente sfumano nel buio dello sfondo.
La qualità della sua produzione è discontinua come in Luca Giordano che notoriamente adoperava «pennelli diversi» a seconda della retribuzione percepita.
Egli, per la pacatezza del suo linguaggio che ne faceva uno degli interpreti più attivi della perdurante fase controriformistica, è richiestissimo dalla committenza ecclesiastica, che esige in gran copia cone d’altare non solo a Napoli, ma anche in provincia e su tutto il territorio del viceregno.
Per la clientela laica sia napoletana che spagnola egli, in una tavolozza monotona con facili accordi di bruni e di rossicci, crea scene bibliche e mitologiche e le sue celebri mezze figure di donne nelle quali persegue un’ideale femminile di sensualità latente e dove raggiunge i suoi toni più elevati nel ritratto di Annella De Rosa, giudicato anche dall’Ortolani, che non aveva di lui una grande opinione, come il suo capolavoro.
Il Vaccaro diviene il pittore della «quotidianità appagante, tranquilla, a volte accattivante, in grado di soddisfare le esigenze di una classe paga della propria condizione, attenta al decoro, poco incline a lasciarsi coinvolgere in stilemi, filosofici letterari, o mode repentine, misurato nel disegno, intonato nei colori, consolante nell’illustrazione; Andrea ottenne il suo maggior indice di gradimento in quella fascia della società spagnola più austera e di consolidate opinioni e per converso in quelle napoletane di pari stato ed inclinazione» (De Vito).
Il periodo più felice nella produzione del Vaccaro fu il decennio dal 1635 al 1645 in cui fu in stretta simbiosi col più giovane Bernardo Cavallino che gli trasmise in parte la sua raffinata cultura.
Tra gli esempi più importanti di «prelievi» dai modi cavalliniani vanno ricordati il Transito di San Giuseppe della chiesa del Purgatorio ad Arco, Erminia fra i pastori e Abramo e i tre angeli di collezione privata napoletana.
I due pittori scoprirono assieme il Reni sotto l’egida dello Stanzione ed ampliarono il loro bagaglio di esperienze con un nuovo modo di operare attraverso una delicata scelta dei toni e dei colori. Il Vaccaro in particolare «raggentilisce e pittoricizza le sue forme accogliendole con nuovo garbo in scene per lo più profane e narrative» (Ortolani).
Sintomatico della collaborazione tra i due pittori alla fine degli anni Quaranta è il ciclo biblico di raffinati rametti, ab antiquo nella stessa collezione in Spagna, oggi disperso tra i musei di Mosca, Fort Worth e Malibù, nel quale il quarto rame della serie, il Giona che predica a Ninive, opera di Andrea Vaccaro a dimostrazione di una comune commissione ed a conferma delle parole del De Dominici, che descriveva i due artisti spesso impegnati nell’espletamento di importanti commissioni.
Negli anni successivi il Vaccaro alterna importanti pale d’altare a dipinti profani i quali ottengono un grande successo commerciale in Spagna, trasformando il Nostro nel pittore più «esportato», circostanza che meravigliava grandemente il Causa, il quale, pur riconoscendogli un «talentaccio», non lo riteneva un grande artista.
Tra i suoi dipinti «laici», alcuni, di elevata qualità, sembrano animati da un’agitazione barocca che raggiunge talune volte un coro da melodramma.
Nell’ambito della produzione ecclesiastica da ricordare: Madonna e Santi della chiesa di Santa Maria delle Grazie a Caponapoli, le Storie di Sant’Ugo del museo di San Martino e le tele di Santa Maria del Pianto, ove riuscì ad ottenere una collocazione migliore del Giordano.
Le sue sante, martiri o non, in sofferenza o in estasi che siano, sono donne vive, senza odore di sacrestia, a volte perfino provocanti nel turgore delle forme e nell’espressione di attesa non solo di sposalizio mistico, «col bel girare degli occhi al cielo» (De Dominici) e con le splendide mani dalle dita affusolate a ricoprire i ridondanti seni.
Il Vaccaro fu artista abile nel dipingere donne, sante che fossero, pervase da una vena di sottile erotismo, d’epidermide dorata, dai capelli bruni o biondi, di una carnalità desiderabile sulle cui forme egli indugiò spesso compiaciuto col suo pennello, a stuzzicare e lusingare il gusto dei committenti, più sensibili a piacevolezze di soggetto, che a recepire il messaggio devozionale che ne era alla base.
Dopo aver girato e rigirato attorno a tematiche chiaroscurali di derivazione caravaggesca, senza sentirle profondamente e dopo aver assimilato dal plasticismo riberiano quanto gli era necessario per modificare il suo stile pittorico, nel pieno della sua attività si ispirò ai modi pittorici di Guido Reni, da cui derivò, oltre al piacere delle immagini dolciastre, anche la padronanza di schemi compositivi di sicuro successo.
Egli si ripeté spesso su due o tre modelli femminili ben scelti, di lusinghiere nudità, che gli servirono a fornire mezze figure di sante martiri a dovizia tutte piacevoli da guardare, percepite con un’affettuosa partecipazione terrena, velata da una punta di erotismo, con i loro capelli d’oro luccicanti, con le morbide mani carnose e affusolate nelle dita, con le loro vesti blu scollate, tanto da mostrare le grazie di una spalla pallida, ma desiderabile. I volti velati da una sottile malinconia e con un caldo languore nei grandi occhi umidi e bruni, che aggiungono qualcosa di più acuto alla sensazione visiva delle carni plasmate con amore e compiacimento.
Nel 1666 il Vaccaro partecipò alla fondazione della Accademia dei pittori, una corporazione dislocata nella chiesa di San Giovanni Maggiore delle Monache, di cui fu il primo prefetto per 2 anni, avendo a latere Luca Giordano e Francesco De Maria. A tale neonata consorteria egli donò un San Luca che ritrae la Madonna in cui è palpabile una sorta di sottile autocelebrazione «che nella figura dell’evangelista pittore mostra una scioltezza di tocco, una vivacità di espressione e di colori in linea coi tempi» (De Vito).
La sua folta produzione richiestissima anche in Puglia e in Sicilia diviene col tempo sempre più scontata, rendendosi via via inattuale e meramente descrittiva; nell’ultimo decennio egli si rifugia spesso in angusti spazi tematici e figurativi, ripetitive le immagini, limitati i contrasti di colore con una tavolozza che vira monotonamente sui bruni e sui marroni.
Egli dà l’impressione di utilizzare schemi acquisiti, di grande successo commerciale, amministrando con parsimonia un grande capitale di esperienza acquisita negli anni.
In definitiva il Vaccaro, per un certo numero di opere, anche se non per tutta la produzione, deve essere considerato un pittore di rilievo (il Causa gli riconosceva almeno un quarto di nobiltà artistica), il più noto in vita per ricchezza di produzione, moltiplicarsi di firme e semplicità nel variare il proprio stile al mutare della moda.
Un artista facilmente riconoscibile, anche se molto versato nelle «copie alla maniera di», fino a spingersi alle falsificazioni, più abile di un Giordano in vena di «esercitazioni».
La sua produzione molto disuguale copre un arco di tempo molto ampio, perché fu uno dei pochi scampati alla peste e poté lavorare a lungo anche al fianco dei pittori della nuova generazione.
Le sue opere ed alcune sue tele non finite furono proseguite da suo figlio Nicola, anche egli valido pittore, abile nei quadri a figure piccole narranti fiabe e baccanali.
Girolamo dello Mastro (De Magistro) è pittore collocabile per affinità stilistiche tra i collaboratori o quanto meno tra i seguaci di Stanzione; di recente, grazie al Nappi, si è scoperta la sua data di nascita, 1612 e la data di esecuzione del suo San Michele, 1650. Egli fino a pochi anni fa ci era noto unicamente per la sua firma: «Hyeronimus De Magistro» reperita la prima volta dal Causa tra vecchie incrostazioni sotto la Santa Lucia della chiesa di Santa Maria della Sanità.
In seguito è stata ritrovata, in occasione di un restauro, un’altra sua opera firmata: il San Michele che schiaccia i diavoli ribelli della chiesa del Purgatorio ad Arco, tradizionalmente assegnato all’altrettanto misteriosa e sfuggente Annella De Rosa.
La critica ha cercato di avvicinare la Santa Lucia al gruppo radunato attorno all’Ultima cena della parrocchiale di Fontanarosa per le analogie molto evidenti tra il volto del Cristo e quello della santa, come pure il Bologna ha segnalato diversi quadri da confrontare, anche se taluni manifestano, per la loro disomogeneità, delle perplessità, esternate in una recente pubblicazione dalla Vega De Martini.
I suoi due dipinti fino ad ora assegnati con certezza posseggono una validità di impianto ed una accuratezza pittorica che rivelano la mano di un maestro di estrazione solida ed antica, per cui quanto prima, se si riuscirà a reperire qualche altro quadro firmato, si potrà registrare più a fuoco la personalità di questo ancora misterioso pittore, che potrà entrare così a pieno titolo nella storia del secolo d’oro della pittura napoletana.
Al suo pennello, a nostro parere, dovrebbe essere assegnata anche una Santa Agnese passata di recente sul mercato antiquariale napoletano.
Gli studi su Agostino Beltrano continuano a vagare da decenni ai margini delle ricerche sullo Stanzione. Un tentativo serio di ricostruzione critica lo si deve alla Novelli e più di recente a Luisa Ambrosio, ma ancora molte ombre aleggiano su questo «stanzionesco da riabilitare», anzi, più correttamente "stanzionesco falconiano". Per lui, nato a Napoli nel 1607, definito da De Dominici «uno de’ migliori scolari del Cavaliere Massimo», la critica per anni ha ritenuto fosse stato Filippo Vitale il punto di riferimento più certo per la sua formazione, anche se pochi dubbi sotto il profilo stilistico possono esserci sul suo legame con Stanzione.
Di recente, il ritrovamento di documenti asserenti la sua presenza nel 1621 presso la bottega di Gaspare De Populo ha creato un nuovo orientamento, per cui è necessario tenere conto della fitta ragnatela di parentela nella quale quasi tutti gli artisti operanti a Napoli nel III e IV decennio del secolo sono invischiati. Beltrano ha infatti per zia la madre di Andrea Vaccaro, sposa nel 1626 Diana De Rosa, la famigerata Annella Di Massimo figliastra di Filippo Vitale, anch’ella pittrice e collaboratrice sua e di Massimo Stanzione; è cognato di Aniello Falcone, Juan Do e Pacecco De Rosa.
Questi intrecci parentali si trasformano in influssi reciproci, per cui possiamo oggi ben dire, parafrasando il parere dell’Ortolani, di un Beltrano combinatore di stanzionismo con forme lanfranchiane.
Importante per la maturazione stilistica del pittore fu senza dubbio la vicinanza, in occasione dei lavori nella cattedrale di Pozzuoli, che, cominciati nel 1635 si protrassero per molti anni, con il Lanfranco, con Artemisia Gentileschi e Massimo Stanzione.
Secondo un fantasioso aneddoto riferito dal De Dominici, il Beltrano, geloso della moglie e delle attenzioni premurose che verso di lei nutriva Massimo Stanzione, in un impeto di collera trafisse a fil di spada la consorte, per cui dovette rifugiarsi prima a Venezia e poi in Francia da dove fece ritorno a Napoli soltanto nel 1659.
È stato compito del Prota Giurleo, attraverso documenti, dimostrare l’infondatezza dell’episodio.
La sua prima opera documentata è, nel Duomo di Pozzuoli, il Martirio dei Santi Procolo e Gennaro collocabile al 1634 - 35.
L'impaginazione delle sue tele è in stretta dipendenza con l’insegnamento stanzionesco, del quale assimila l’elegante fraseggio «con vaste campiture cromatiche e giochi luministici di superficie» (Ambrosio) e tale maniera persisterà per vari anni, pur aperta a suggestioni pittoricistiche di matrice classicista, di derivazione romana bolognese, con influssi palpabili anche del Grechetto e del Monrealese.
Talune sue figure tradiscono però lievi accentuazioni naturalistiche, anche se temperate, mentre l’articolazione narrativa risente in parte anche delle ricerche più avanzate del cognato Aniello Falcone.
Altre opere da segnalare dopo la tela per il Duomo di Pozzuoli sono gli affreschi, con soggetti tratti dal Vecchio Testamento, per la chiesa di Santa Maria degli Angeli a Pizzofalcone, da datare agli anni 1644 - 45, in contrasto con ciò che riferisce il De Dominici, che li voleva eseguiti nel 1659 dopo lo pseudo ritorno dalla Francia; il Ritratto equestre di Carlo Di Tocco conservato al Pio Monte della Misericordia, che occupa un peso di rilievo per il suo formato e per le sue caratteristiche che richiamano i modelli illustri, all’epoca tanto in voga in terra di Spagna; il celebre Lot e le figlie di collezione Molinari Pradelli, che raggiunge un alto livello di poesia con un andamento brioso che tende ad avvicinarsi alle raffinate fascinazioni del Cavallino, entro cadenze liriche di inusitata dolcezza; il Sacrificio di Isacco del Museo di Capodimonte ove arricchisce la sua esperienza naturalista di più intensi preziosismi cromatici giungendo ad eleganti soluzioni compositive; infine il San Biagio fra i Santi Antonino e Raimondo della chiesa di Santa Maria della Sanità, in cui si avverte un naturalismo temperato alle suggestioni pittoricistiche ed alle prime soluzioni del classicismo romano bolognese, che in quel periodo cominciava ad avvertirsi nell’ambiente napoletano.
Tale dipinto, collocabile da documenti al 1655, è stato a lungo ritenuto essere l’ultima opera del Beltrano, che assunse l'impegno di decorare con dipinti e affreschi anche tutto il restante ambiente della cappella. Viceversa esiste in Spagna, in collezione privata, una tela, un S. Agostino che reca la firma per esteso dell'artista e la data 1656 ed inoltre un’Immacolata Concezione con Alessandro VII e Filippo IV, posta sulla parte destra delle tribune di Santa Maria la Nova, databile per motivi iconografici a dopo il 1662 ed in passato assegnata dalla critica al fratello Giuseppe, la quale è senza dubbio opera di Agostino, per cui la sua data di morte, collocata generalmente al 1656, anno della terribile pestilenza che falciò a Napoli, assieme a quasi metà della popolazione, una intera generazione di artisti, va spostata in avanti, forse al 1665 indicato dal De Dominici.
Giuseppe Beltrano, fratello di Agostino, è pittore quasi del tutto ignoto alla critica, anche se di lui parla il De Dominici nelle sue «Vite», assegnandogli il completamento delle decorazioni iniziate da Agostino nella cappella del Beato Salvatore d’Orta in Santa Maria la Nova, lavori oggi non più visibili, inoltre nell’Ottocento era ritenuto da alcuni studiosi autore della tela nel soffitto e degli affreschi fra i finestroni della chiesa di Santa Maria della Scala.
Alla figura di Agostino Beltrano è indissolubilmente legata quella di Diana De Rosa, la famigerata Annella di Massimo del racconto dedominiciano, moglie del pittore e pittrice anch’ella, nell’ambito della scuola stanzionesca.
Diana era sorella di Pacecco De Rosa e, secondo il De Dominici, allieva dello Stanzione «cara al maestro come collaboratrice in pittura e, per la sua bellezza, come modella».
Anche le sue sorelle Lucrezia e Maria Grazia, la quale sposò Juan Do, erano molto belle e con Diana furono soprannominate le «tre Grazie napoletane», vezzeggiativo che fu poi ereditato dalle tre figlie di Maria Grazia, anch’esse bellissime.
Pur se citata dalle fonti e resa famosa dall’aneddoto sulla sua morte violenta, «Annella» è a tutt’oggi «una pittrice senza opere» che possano esserle attribuite con certezza. Sicuri sono i dati anagrafici, 1602-1643, resi noti dal Prota Giurleo.
Il De Dominici ciarlava che Annella, allieva di Massimo Stanzione, fosse la pupilla del maestro, il quale si recava spesso da lei, anche in assenza del marito per controllare i suoi lavori e per elogiarla. Una serva della pittrice, che più volte era stata redarguita dalla padrona per la sua impudicizia, incollerita da ciò, avrebbe riferito, ingigantendone i dettagli, della benevolenza dimostrata dal «Cavaliere» verso la discepola, scatenando la gelosia di Agostino, il marito, il quale accecato dall’ira, sguainata la spada, spietatamente le avrebbe trafitto il seno. A seguito di questo episodio il Beltrano, pentito dell’enormità del suo gesto ed inseguito dall’ira dei parenti di Annella, si rifugiò prima a Venezia e poi in Francia dove visse molti anni prima di ritornare a Napoli.
Oggi la critica, confortata da dati documentari, non crede più a tale favoletta, anche se il nomignolo di «Annella di Massimo» che dal Croce al Prota Giurleo, dal Causa a Ferdinando Bologna unanimemente si credeva fosse stato inventato in pieno Settecento dal De Dominici è viceversa dell’«epoca», essendo stato rinvenuto in alcuni antichi inventari: in quello di Giuseppe Carafa dei duchi di Maddaloni nel 1648 ed in quello del principe Capece Zurlo del 1715. In entrambi vengono riferiti dipinti assegnati alla mano di «Annella di Massimo».
Questa nuova constatazione fa giustizia della vecchia diatriba tra il Comune di Napoli ed il Prota Giurleo, indispettito che una strada della città fosse dedicata ad un nome inesistente e convinto che dovesse ritornare all’antico toponimo di via Vomero Vecchio. Come pure, alcune contraddizioni inducevano Raffaello Causa a respingere a priori la tesi di Roberto Longhi, pur con la diplomatica frase «segno distintivo di sicuro riconoscimento», di ravvisare nella sigla «ADR», scoperta sotto uno straordinario dipinto, oggi ad ubicazione sconosciuta, le iniziali della pittrice, perché ella si chiamava Dianella e non Annella.
Anche il Bologna, di recente, ribadendo che «è storicamente impossibile prima della pubblicazione e della fortuna della biografia dedominiciana» l’autenticità della sigla, ha ritenuto che essa fosse apocrifa, «anche nel ductus grafico» ricollocando, come è opinione anche del Pacelli, le opere di Annella nel catalogo di Filippo Vitale e della sua cerchia.
Il Longhi fu il primo che tentò una ricostruzione ragionata del corpus di Diana De Rosa sulla guida di una sigla da lui identificata sotto un pregevole quadro, rappresentante l’Ebrezza di Noè, già in collezione Calabrese a Roma ed oggi purtroppo ad ubicazione sconosciuta. Per affinità stilistica egli assegnò così altre tele alla pittrice, il cui catalogo è stato più di recente ampliato fantasiosamente dal Fiorillo in una pubblicazione molto criticata.
La tradizione assegna alla De Rosa, oltre ai lavori nel soffitto della Pietà dei Turchini, anche un dipinto per la chiesa di Monte Oliveto, oggi S. Anna dei Lombardi, ed uno nella sacrestia della chiesa di Santa Maria degli Angeli a Pizzofalcone: tutte opere di cui oggi non v’è più traccia. La difficoltà maggiore nell’identificare opere sicure di Annella dipende, in base a ciò che raccontava il De Dominici e come suggeriva anche il Causa alcuni anni fa, dalla circostanza che ella collaborava attivamente ad opere sia dello Stanzione che del Beltrano, senza però quasi mai completarle.
Oggi le uniche opere che ragionevolmente possono essere assegnate alla De Rosa sono, come invita a considerare anche il Bologna, le due tele che entrando nella chiesa della Pietà dei Turchini si possono vedere ai lati dell’altare e che probabilmente sono le stesse che il De Dominici collocava nel soffitto, che come vuole la tradizione e le antiche guide napoletane, era decorato da una serie di dipinti su tela commissionati entro il 1646 a Giuseppe Marullo, particolare confermato anche da documenti reperiti da Nappi. Le due tele rappresentano la Nascita e la Morte della Vergine ed il De Dominici con una precisione dettagliata dei temi rappresentati le assegna ad Annella De Rosa, per la cui commissione presso i governatori della chiesa si era mobilitato lo Stanzione in persona.
L’affinità stilistica delle due opere con la produzione stanzionesca degli anni Quaranta è fuori discussione, come la sua qualità elevata, per cui per i futuri studi bisognerà decidersi a partire da questi due dipinti.
Bernardo Cavallino (Napoli 1616 - 1656) è il più napoletano tra i «nostri» pittori, nato e morto nella capitale vicereale, luminosa stella cadente nel firmamento della pittura non solo partenopea, ma italiana, europea, del suo secolo, ed oltre, fino ai nostri giorni.
Anche i suoi maestri ed i suoi ispiratori più significativi, da Stanzione ad Andrea Vaccaro, sono l’espressione più genuina della napoletanità. La sua vita si consuma in un breve lasso di tempo, come la sua frenetica attività, durata poco più di un ventennio, per fermarsi nel 1656, anno della peste. Nessuna notizia di viaggi di istruzione fuori da Napoli, non pervenutaci una produzione grafica, che pur dovette esistere ed essere cospicua, assenza di qualsiasi informazione riguardo l’esistenza di una bottega o di allievi. Le poche cose che sappiano sulla sua vita le dobbiamo al De Dominici, come sempre condite da molti particolari fantasiosi. Il biografo settecentesco, pur includendolo tra gli allievi di Stanzione, gli dedica un capitolo a sé stante, avendo intuito l’autonomia del suo linguaggio e la grandezza della sua arte, della quale fu il primo estimatore.
De Dominici narra, e bisognerà crederci, che nel 1640, quando giunse a Napoli, presso la dimora del banchiere Roomer, il celebre Banchetto di Erode del Rubens, il Cavallino fu tra quelli che più ammirarono la grande opera «e tanto bella gli parve, che quasi incantato dalla magia di que’ vivi e sanguigni colori, con meravigliosa maestria adoperati, si propose imitarla».
Oggi la critica riconosce più di ottanta dipinti al Cavallino, pochissimi siglati, uno soltanto firmato e datato, 1645, la Santa Cecilia, che funge da spartiacque tra l’attività giovanile e la maturità dell’artista. I pochi elementi certi sulla sua vita, frutto di ricerche d’archivio, ci fanno apparire il pittore come una figura ancora misteriosa, eppure tanto vicina alla nostra moderna sensibilità per la sua lettura laica dei fasti e dei miti del passato, per l’indifferenza ad ogni remora chiesastica, osservanza liturgica o amplificazione devozionale. Egli rifiuta l’affresco, ed è attento ed appassionato lettore di storia antica e delle sacre scritture, così come del Tasso, di Ovidio e della letteratura mitologica. Le sue favole antiche si sublimano a riprova di una universalità atemporale dei sentimenti. I suoi soggetti sacri, santi o sante che fossero, sono umanizzati e ridotti, anche grazie alla sua pittura di piccolo formato ed a figure terzine, in chiave familiare, con nel volto il segno delle passioni umane, anche se sublimate dall’amore e dalla bellezza. Sacro e profano trovano così una sintesi ideale in un sottile e raffinato gioco di cadenze interiori.
Le sue sante, tutte espressioni di una terrena beatitudine, sono «fiorite come gemme di miniera, fiori di serra inattesi e sconosciuti, nella loro bellezza tutta profana» (Causa).
L’idea del martirio e della penitenza è sottintesa ad un malizioso compiacimento e venata da una appena percettibile punta di erotismo. Queste eterne bellezze mediterranee dal volto sensuale ed accattivante fanno mostra del loro martirio con indifferenza e con lo sguardo trasognato, incuranti degli affanni terreni e con gli occhi che, pur fissando lo spettatore, sembrano proiettati fuori dal tempo e dallo spazio. Dalle tele promana una dolcezza languida, serena, rassicurante, che ci fa comprendere con quanta calma queste sante, avvolte nelle sete rare delle loro vesti acconciatissime, abbiano affrontato il martirio, sicure della bontà delle loro decisioni, placando e spegnendo ogni sentimento e sensazione negativa quali il dolore, la sofferenza, lo sdegno ed esaltando la calma serafica, la serenità dell’animo, la certezza di una scelta adamantina. La pittura in queste immagini dolcissime e sdolcinate cede il passo alla poesia, che si fa canto soave anche nella rappresentazione delle «flessuose signorine napoletane del suo tempo e per le loro fogge lussuose, fresche di seriche gale o pingui di velluti, che la luce coglie furtiva come fiori dalla notte» (Ortolani).
Anche se incluso dal De Dominici tra gli allievi di Stanzione, il Cavallino fu influenzato nei suoi primi anni di attività dalle esperienze del Ribera, che già volgeva attenzione al nascente pittoricismo in area napoletana e da quelle del Maestro degli annunci ai pastori, con il quale collabora in qualche opera giovanile come nei pendants, già in collezione Gualtieri. Anche Aniello Falcone e la sua cerchia catalizzeranno gli iniziali interessi del Cavallino verso il naturalismo, pur al di fuori di qualsivoglia riferimento ad episodi di crudo realismo.
Le sue prime esperienze vanno ricondotte ad opere di grandi dimensioni e di moderata tensione naturalista, come il Martirio di San Bartolomeo di Capodimonte, l’Incontro di Sant’Anna con San Gioacchino del Museo di Budapest e l’Adorazione dei pastori conservata a Braunschweig; «ma lo scenario prediletto da Cavallino non è né quello dei duri campi di battaglia di Falcone, né quello dei torvi martirî di Ribera, ma è un ambiente rarefatto e raffinato dove figure regali elegantemente vestite ostentano i colli e le caviglie più snelle, dove le teste delicate si piegano graziosamente in avanti e si librano le mani dei danzatori, dove tutto si concentra sulle interrelazioni intensamente emotive delle dramatis personae» (Percy).
A partire dagli anni Quaranta il Cavallino, recependo gli esiti del neovenetismo in chiave grechettesca e gli insegnamenti impartiti dal Van Dyck attraverso il suo periplo tirrenico, propone soluzioni cromatiche più accese ed esaltanti, con un raffinato gioco di trapassi chiaroscurali e di luci risplendenti, in un getto veemente di bagliori improvvisi, che tagliano le forme in un lampeggiare di lame argentee, che sgorgano come in sogno in un’atmosfera irreale di estasi liriche espresse con una raffinata emotività.
Il colore, steso in maniera fine e ricercata e spesso esaltato dal rame adoperato come supporto, una scelta tecnica che giova ad ulteriori impreziosimenti cromatici, diventa il mezzo espressivo attraverso il quale l’artista si esprime in maniera personale.
La gamma cromatica, dai gialli dorati ai marroni profondi, dai serici azzurri agli iridescenti argenti, diventa un timbro originalissimo con il quale il Cavallino canta a pieni polmoni e si impone con aperta baldanza; e quelle stesse tinte che adoperate da altri producono appena un labile tintinnio, trasfuse nel suo pennello è come se acquisissero una prodigiosa cassa armonica che le perora e le avvampa.
La variazione di luminosità nella resa degli incarnati con ombre più trasparenti mostra gradualmente il passaggio dalle sue prime opere, intrise di tenebrismo, alla delicata tastiera cromatica della metà degli anni Quaranta, quando è collocata l’unica sua opera datata, la Santa Cecilia, che possiede una pennellata più fluida e l’abbandono dei fondali rigorosamente scuri in favore di quinte più rischiarate, contraddistinte da una modulazione tonale e da un trattamento delle ombre più delicato e traslucido.
«Il colore si impreziosisce in puri accenti lirici, carpiti da reconditi raggi all’ombra» (Ortolani), mentre l’artista tenta nuove corde e registri, prendendo ispirazione anche fuori della cultura napoletana da artisti come il Vouet, Poussin e Charles Mellin.
Le sue figure allungate, sinuose, dai volti teneri e patetici esprimono un’atmosfera raccolta e familiare, sospesa tra l’idillio e l’elegia.
Giunto alla piena maturità il Cavallino ci fa dono di immagini delicatissime «di intenerita grazia sentimentale e di raffinata eleganza formale. Una pittura di solare luminosità, dalle tinte calde e preziose, dai modi eleganti e contenuti, che esprimeva ideali di raffinata grazia mondana e di una coltivata emotività» (Spinosa).
Nelle composizioni di questi anni il Cavallino è abile anche nel calibrare le figure nello spazio e nell’articolare gli sguardi ed i gesti dei protagonisti, che vengono spesso effigiati in pose teatrali, toccati da una luce dal timbro argentino ingegnosamente collocata allo scopo di accentuare gli effetti drammatici e riscattare volumetricamente l’immagine. Anche nel cromatismo vi è uno studiato contrasto tra l’uso di colori pallidi o brillanti e tonalità più sorde o terrose. Le ultime opere del Cavallino sono i tre piccoli rami oggi dispersi tra i musei di Mosca, Fort Worth e Malibu, il David e Abigail ed il Ritrovamento di Mosè conservati a Braunschweig e la spettacolare Giuditta con la testa di Oloferne del museo di Stoccolma. Queste ultime fatiche sono caratterizzate da un ulteriore allargamento della gamma cromatica: blu chiari e tersi, acidi timbri di verde pallido, rossi vivi, grigi argentei, gialli oro e tenui arancioni. «Le ombre cupe delle prime opere si sono gradualmente trasformate in ombre trasparenti e luminose ed il naturalismo di resa di figure ed oggetti è più leggero e più fluente nel tocco, ma non meno efficace» (Percy), mentre il registro espressivo acquisisce la massima individualità.
Il livello di rifinitura delle tele assume una compattezza di tessitura pittorica quasi vetrosa, da simulare la consistenza della porcellana, in una «visione di archetipi di irraggiungibile nitore», (Causa) in cui si prelude già al Settecento, al mondo dell’Arcadia e del melodramma.
Poi, all’improvviso, nel ’56 a Napoli scoppia la peste e Cavallino, assieme ad una intera generazione di pittori, scompare, mentre era nel pieno del suo svolgimento artistico, solitario uccello di paradiso, in volo verso le vette più alte dell’arte e della poesia.
Antonio De Bellis è un altro degli allievi di Stanzione, secondo il De Dominici, che lo fa morire nel 1656, mentre a Napoli divampa la peste.
Figura fino a trenta anni fa quasi sconosciuta alla critica e della quale non possediamo alcun dato biografico certo, essendosi dimostrato mendace il referto dedominiciano della data di morte, il De Bellis si staglia prepotentemente tra i più alti pittori del Seicento non solo «nostro» ma italiano. Un altro dei grandi del nuovo naturalismo napoletano, che medita ed opera, inizialmente, tra il Maestro degli annunci e Guarino, per poi virare verso Stanzione ed il Cavallino pittoricista. Intuizione già felicemente avanzata dal Causa nella sua brillante e precorritrice esegesi del 1972 sull’allora ignoto pittore e sulla base dell’unica opera che gli veniva assegnata, il ciclo carolino nella chiesa napoletana di San Carlo alle Mortelle, che si riteneva eseguita in coincidenza con l’infuriare della peste.
Un artista minore nel limbo dei provinciali orbitanti nell’universo stanzionesco? Troppo ricco è il panorama della pittura napoletana di questi anni per poter assurgere ad una posizione di preminenza, ma per De Bellis, alla luce delle recenti scoperte del De Vito e di Spinosa, si deve almeno parlare di un «maggiore tra i minori».
De Dominici ci narra che egli elaborò il suo stile miscelando «il dolce colorito» del suo maestro Stanzione alla «nuova terribile maniera» del Guercino, la cui Resurrezione di Lazzaro oggi al Louvre, si trovava allora nella collezione Garofalo a Napoli. Essa fu copiata dal De Bellis e collocata nella chiesa della Pietà dei Turchini, dove attualmente non è più presente. In nessuna delle opere che oggi la critica assegna all’artista sono visibili riflessi dello stile del grande bolognese, per cui l’affermazione del biografo settecentesco non ci è di alcuna utilità.
Il Causa, nel suo monumentale saggio sulla pittura napoletana del Seicento, annusò nel De Bellis la stoffa del pittore di razza, «sivigliano» a metà strada tra il Velázquez e lo Zurbaran delle Storie di San Bonaventura. Egli esaminò i quadri della serie carolina con le storie del santo, nella chiesa dei Barnabiti di San Carlo alle Mortelle. Credette, sulla falsariga del racconto dedominiciano, che i dipinti fossero stati realizzati durante la peste, per il crudo realismo di alcune scene quasi da reportage fotografico e per la constatazione di alcune tele lasciate incompiute: «non tutti siano di una stessa perfezione, perciocché, alcuni di essi non furono terminati ma dipinti alla prima, così restarono per sua immatura morte» (De Dominici). Il Causa ritenne di grande livello il San Carlo che comunica gli appestati e il San Carlo che visita gli infermi. Stupendi brani di pittura tra i documenti più icastici della peste e tali da poter gareggiare con i celebri bozzetti del Preti eseguiti per le porte della città. «Una figura, un ritratto, un gioco compositivo che rivela l’indipendente di gran classe, punto zenitale di una continuità di grande cultura locale» (Causa).
L’iconografia della serie è nuova ed originale ed alcuni episodi sono stati interpretati solo grazie al contributo conoscitivo che fornì Boris Ulianich, indiscusso pontefice degli studi agiografici. Alcune immagini sono straordinarie e soffuse da una struggente aria di malinconia e di tristezza, come il San Carlo in preghiera con una caterva di cadaveri alle spalle, che rendeva ridicolo al confronto l’analogo soggetto «caramelloso e azzimato», dipinto quarant’anni prima dalla pittrice Fede Galizia per l’altare maggiore. E che dire del dipinto ove il santo dà in carità il suo oro per sfamare i poveri, nel quale «il ritratto del prelato col sacchetto di scudi d’oro entra a buon diritto tra i personaggi più incisivi della pittura seicentesca» (Causa).
La meteora del De Bellis sembrava che dovesse sparire in un attimo nei giorni tumultuosi dell’epidemia, ma il rinvenimento di alcune sue opere siglate e collocabili con certezza agli anni successivi alla peste, tra il 1657 e il 1658, ci hanno dato la certezza che l’artista aveva continuato a lavorare.
Il Bologna, sulla base di considerazioni stilistiche, aveva già da tempo predatato di un ventennio il ciclo carolino, che in seguito, grazie a dei documenti reperiti dal De Vito presso l’archivio dei padri Barnabiti di Milano, ha trovato una definitiva collocazione cronologica agli anni 1636-39.
La formazione del De Bellis viene spostata quindi alla metà degli anni Trenta, con un percorso del tutto affine a quello seguito dal Cavallino, del quale è probabilmente coetaneo. In seguito dopo le esperienze vigorosamente naturaliste, negli anni Quaranta sulla guida delle soluzioni di brillante e luminoso pittoricismo del Grechetto e del Poussin giunse a risultati di così alta eleganza formale e ricercatezza cromatica da essere a lungo, nelle sue opere migliori, confuso con Cavallino.
Tra le opere più significative di questo periodo sono da ricordare il Mosè che fa scaturire l’acqua dalla roccia del museo di Budapest, a lungo assegnata a Stanzione o a Pacecco De Rosa, il Sacrificio di Noè del museo di Houston ed il Sansone e Dalila della collezione Rodinò a Napoli.
A conferma dell’autografia e come guida per la collocazione cronologica, vi è in molti dipinti il particolare curioso che l’artista, al pari del Cavallino, ha la civetteria di auto ritrarsi più volte e nelle fogge più disparate, con tratti somatici che variano con lo scorrere implacabile degli anni.
Nello stile del De Bellis vi è negli anni «un processo costante di assestamento compositivo e di più studiata definizione dei volumi, un accrescimento in senso pittoricistico delle originarie propensioni naturalistiche con un intenerimento del dato espressivo anche per sottigliezza di resa formale» (Spinosa).
Le stringenti affinità che intercorrono nella scelta delle soluzioni compositive e nella tipologia dei personaggi raffigurati, e le notevoli analogie con la Natività firmata Bartolomeo Bassante del Prado, avevano indotto il Prohaska a trasferire a questo autore una grossa parte della produzione del De Bellis.
L’identificazione della sigla «ADB» su di una roccia nel dipinto Lot e le figlie, oggi a Milano presso la Compagnia di Belle Arti, ha fugato ogni dubbio ed ha permesso di assegnare definitivamente al nostro artista tutto quel gruppo di opere che il Prohaska riteneva di Bartolomeo Bassante.
Negli ultimi anni della sua attività, il De Bellis, per soddisfare le esigenze di una committenza pubblica legata a soluzioni convenzionali di pittura religiosa di carattere devozionale, dovette variare nuovamente il suo stile. Una progressiva stanchezza ed uno scadimento di qualità si avvertono infatti nelle sue ultime tele come la Trinitas terrestris, siglata, nel santuario della Madonna di Sunj e la Madonna in gloria tra i Santi Biagio e Francesco d’Assisi, anch’essa siglata e conservata nella chiesa del convento dei Domenicani a Ragusa, l’odierna Dubrovnjk, la quale per alcuni particolari topografici nella dettagliata pianta della città è databile con precisione tra il 1657 e il 1658.
Giovan Battista Spinelli, attivo fra il 1630 ed il 1660 circa, viene citato dal De Dominici, che poco lo conosceva, come l’ultimo dei sei discepoli dello Stanzione.
La sua personalità artistica ed il ricordo della sua opera si erano persi nel nulla, e solo negli ultimi 30 anni grazie alle felici intuizioni del Longhi, agli accaniti studi del Vitztuhm e, più di recente, alla puntuale ricostruzione dello Spinosa è riemerso come una delle figure di spicco del Seicento napoletano, facilmente riconoscibile non solo per la sua marcata abilità di disegnatore, ma principalmente per le caratteristiche fisiche e fisionomiche delle sue figure: personaggi in preda a torsioni disperate ed alla completa disarticolazione delle forme, immersi in un impasto furente percorso di umori misteriosi, agitati da una elettrizzante energia interiore e gesticolanti come marionette impazzite.
Le sue donne, affascinanti e misteriose, si riconoscono tra mille per le guance goffe e paffute, per il languore sentimentale e per il sorriso beffardo, patognomonico, che le rende inconfondibili mentre seducono maliziosamente volti mefistofelici ed eroi vittoriosi in un gioco calibrato di sorrisi appena accennati, grazie ben esposte e contorsioni esasperate delle membra.
Una volta fissati nella mente questo «imprinting» femminile e le località ove a lungo lavorò lo Spinelli, tra Chieti, Ortona e Lanciano, è stato facile per gli studiosi identificare le sue tele, frutto di committenze prevalentemente private, ma anche ecclesiastiche.
Altra caratteristica che distingue la pittura dello Spinelli è l’uso appassionato di azzurri intensissimi e la scelta di giovani modelle elegantemente vestite, che lo fecero caro, anche per lo spirito laico che anima i temi proposti sebbene a derivazione testamentaria, ai collezionisti privati napoletani, nelle cui raccolte erano conservati molti suoi quadri.
Dopo essere stato per secoli ignorato dalla critica, lo Spinelli (del quale non conosciamo i dati biografici, ad eccezione di notizie sulla sua famiglia, di origine bergamasca, ma residente a lungo a Chieti) è riapparso come un’artista originale e fuori dagli schemi convenzionali, suggestionato da un mondo di immagini antiche, che gli pervenivano attraverso lo studio appassionato, anche se disordinato, delle incisioni dei manieristi nordici, da Luca Di Leyda a Goltius, da Matham ad Aldegrever.
Lo Spinelli trasferiva questa sua ispirazione nella grafica, come testimonia la presenza di un nucleo importante di 17 suoi disegni, conservati fin dal 1673 presso Leopoldo dei Medici, in cui è chiaro l’interesse verso importanti personalità nordiche che diffusero il gusto manierista, a lungo attive nella corte di Rodolfo II a Praga.
Il De Dominici, che lo riferiva tra i discepoli dello Stanzione e dedito ad esperimenti alchemici, in virtù dei quali lo dava per morto in un incidente nel 1647, lo conosceva poco e probabilmente credette a questo discepolato perché riscontrò in alcune sue opere quei caratteri di luminosità e di modi compositivi distesi e sereni che caratterizzano la produzione stanzionesca. L’esame attento sia dei disegni che delle tele dimostra viceversa che i referenti culturali dello Spinelli vanno ricercati nell'Europa del nord ed in parte nell’Italia settentrionale, più che nelle tele del grande artista napoletano, ad eccezione delle grandi composizioni oggi agli Uffizi, capolavori assoluti del Seicento europeo: il Trionfo di David accolto dalle ragazze ebree e David che placa Saul, in cui stringenti affinità ispirative, come ben intuì il Longhi, possono cogliersi con le tele stanzionesche con Storie del Battista, oggi al Prado. Pittore eccentrico e caricaturale è influenzato in alcuni dipinti precoci, come il Santo Stefano di collezione privata napoletana, dalle soluzioni artistiche dell’ultimo Battistello per i colori bronzei e per il tentativo di determinare, attraverso la luce spiovente, le ombre in maniera naturalistica. Vi è poi un momento in cui è molto sensibile l’influsso di pittori stranieri attivi a Roma come il Vouet e Gerrit van Honthorst, il famoso Gherardo delle notti, e dello stesso Carlo Saraceni.
Ad un certo punto del percorso artistico dello Spinelli vi è, come abbiamo riferito, un chiaro richiamo a modelli compositivi stanzioneschi con una pittura ampia e rischiarata, e questa ripresa di elementi napoletani possiamo coglierla non soltanto nelle già ricordate tele degli Uffizi, ma anche in pale d’altare per chiese abruzzesi e dipinti da cavalletto per collezioni napoletane.
Vi è poi una serie di quadri, come il San Nicola di Castellammare di Stabia, che stanno ad indicare un ulteriore «processo evolutivo verso soluzioni accademiche di temperato classicismo, in collegamento con il nuovo gusto diffuso in città dagli artisti bolognesi e dalle opere dei francesi romanizzati» (Pagano).
Questo momento creativo è però sempre contraddistinto da marcati caratteri di autonomia culturale e da segni di energico vigore formale e di accentuata sensualità come se lo Spinelli, in preda ad una eterna sovraeccitazione, desse luogo a stravolte tipizzazioni fisionomiche, caratteristiche di un pittore inquieto, bizzarro ed anticonvenzionale, capace di recepire influssi diversi, ma di esprimere sempre una cifra stilistica personale originalissima. E questo aspetto della sua pittura sarà sempre molto evidente anche negli ultimi anni della sua attività, quando più marcati si faranno gli slittamenti verso soluzioni di temperato classicismo accademizzante.
Ricordato nella vita di Pacecco De Rosa, che include la biografia di nove «scolari» dello Stanzione, incontriamo ora un provinciale di lusso che continueremo a chiamare Guarino, in ossequio a come indicato su tutti i libri di storia dell’arte, anche se come attestano i documenti si tratta di Francesco Guarini, nato a Sant’Agata Irpina nel 1611 e spentosi nel 1654 a Gravina o Solofra.
A lungo scarsamente considerato dalla critica, la sua personalità è emersa sempre più prepotentemente grazie ai fondamentali studi del Bologna negli anni Cinquanta, cui sono seguite le indagini di Pavone, Pacelli e Lattuada, autore di una monografia esaustiva sull’autore.
Francesco appartiene ad una dinastia di pittori, dal padre Giovan Tommaso Guarini, che lavorò nel soffitto della collegiata di Solofra, realizzando spente tele di stampo corenziano, mentre già il nonno Felice Guarini era mediocre pittore manierista, come possiamo avvederci in una sua opera firmata e datata 1606, una festosa e pretenziosa tavola a capoaltare nella dimenticata chiesetta di San Giuliano di Solofra.
Il fratello maggiore Giuseppe Guarini collabora con Francesco nel soffitto della collegiata, nel quale si possono notare le mani di altri artisti della bottega e dove probabilmente lavorò anche un altro fratello, Antonio Guarini.
Dello stile di Giuseppe in particolare possiamo venire a conoscenza da alcune sue tele sicuramente attribuitegli, come una firmata e datata 1620 nella chiesa del Soccorso.
Questa ed altre preziose notizie sulla famiglia Guarini ci provengono dalle indagini del Grieco, uno studioso locale, che ha pazientemente scandagliato per anni chiese ed archivi della zona. La sua opera meritoria si affianca a quella di altri studiosi del luogo che hanno dedicato anni di sacrifici per far emergere la figura dell’artista: tra questi ricordiamo, già nell’Ottocento, il Landolfi e poi, ad inizio secolo, il Garzilli, per finire, in anni più recenti, al Guacci. I loro nomi sono degni di essere associati a quelli degli studiosi più celebri, che si sono interessati all’argomento.
L’attività del Guarino si svolge tra Solofra, la Puglia ed altre zone periferiche quali il Molise, ove a Campobasso ottiene un’importante commissione dalla Congregazione di Sant’Antonio Abate. Nessuna opera pubblica gli viene affidata nella capitale, probabilmente, come capitò anche al Maestro degli annunci ai pastori, per la sottile denuncia sociale che sottendeva a molte delle sue composizioni.
Unici committenti, nella cerchia della nobiltà, furono gli Orsini di Gravina e di Solofra, attraverso le cui collezioni molte delle sue opere sono giunte nella capitale e lontano da Napoli, come è il caso di quattro quadri ricordati in un inventario del 1666 nella villa di Belrespiro dei Doria Pamphili a Roma. Fu soltanto una borghesia, attratta da temi laici e stanca di pittura sacra a carattere devozionale, a credere nell’arte del Guarino e questa identità culturale più moderna, nel Seicento, la si trova nella periferia del Regno più che nella stessa capitale.
Il retroterra culturale è per Guarino schiettamente napoletano, come abbiamo visto per il Cavallino. Formatosi nell’orbita dello Stanzione, il Guarino recepisce elementi di naturalismo dallo stesso Battistello e, come sottolineato dal Pacelli, dalle prime esperienze di Filippo Vitale.
Nel delicato momento in cui lo Stanzione propende verso un caravaggismo più classicizzato, entra in crisi il rapporto tra maestro ed allievo. Il solofrano non digerì più i gesti pacati e rassicuranti dei personaggi stanzioneschi e fu rapito dalla impetuosa e disperata denuncia sociale che da qualche tempo portava avanti il Maestro degli annunci, con i suoi grossi teloni che grondavano rabbia e disperazione con quei cafoni, pastori e contadini dai piedi sporchi e callosi, che contendevano lo spazio e si confondevano con cavalli e pecore in un mondo di sottosviluppo e sottomissione, senza speranza di riscatto, senza luce e con un opprimente lezzo di stallatico da far perdere i sensi, che quasi si percepiva, accostandosi a quelle splendide composizioni precorritrici di secoli la spinosa ed ancora irrisolta questione meridionale. L’imprinting stanzionesco rimarrà però una costante nel cammino artistico del Guarino, come si evince da alcune tra le sue massime realizzazioni: l’Annuncio a Zaccaria del 1637 e la successiva Morte di San Giuseppe nella collegiata di Solofra o la Madonna delle anime del Purgatorio di Gravina in Puglia, un’opera della piena e tarda maturità del solofrano che è quasi una trasposizione letterale della tela stanzionesca dello stesso soggetto, conservata sull’altare maggiore della chiesa del Purgatorio ad Arco a Napoli anche se il Guarino, pur soggiogato dalla composizione del maestro, la rende con una cifra stilistica del tutto personale, che si manifesta nella «forza d’impatto delle ombre, l’esaltata corposità fisica della materia, panni, feltri, cieli, paese» (Causa).
Un riferimento culturale certo del Guarino, anche se poco sottolineato dalla critica, è costituito dal passaggio a Napoli del Velazquez nel 1630; questo è dimostrato dalla materia pittorica del personaggio raffigurato all'estrema sinistra nel Giuseppe interpreta i sogni del Faraone, in collezione Calbi, databile tra il 1634 ed il '36 e documentato ab antico, assieme all'altra redazione più tarda, negli inventari della famiglia Orsini e dalle figure degli astanti nel Martirio di S. Agata della parrocchiale di S. Agata Irpina.
È a metà degli anni Trenta che Francesco mette mano alla realizzazione della sua opera più insigne: il ciclo di tele con storie di Cristo e della Vergine nel transetto della collegiata di San Michele a Solofra, che rappresenta per l’operosa cittadina irpina il trapasso dallo stinto manierismo del padre dell’artista alla subitanea affermazione del nuovo credo naturalista. Nella collegiata facevano bella mostra di sé nella navata tele di Giovan Tommaso, alcune delle quali di notevoli dimensioni, che gareggiavano nei colori sgargianti e luminosi con i riflessi dell’oro, che abili artigiani avevano posto nelle maestose strutture di sostegno dei quadroni. È una successione di forme geometriche regolari che si alternano armoniose a testine di angeli e lesene con decorazioni floreali, il tutto scandito dal trionfo di un sole fiammeggiante. «La fitta successione di quadroni agresti, quasi un fosco repertorio di mitologia testamentaria cala all’improvviso nella cronaca della più avvilita provincia viceregnale» (Causa).
In queste tele il Guarino si esprime ad altissimo livello con una parlata originalissima, ricca di scansioni personali, che ce lo fanno apparire, come più volte sottolineato dalla critica, il più irregolare tra gli stanzioneschi.
Vi è una «appassionata partecipazione alle tendenze rappresentate dal Ribera ed una attenzione precisa nei confronti di Francesco Fracanzano» (Lattuada), mentre ha fatto a lungo discutere un inedito ed insospettabile prelievo dalla Morte di Germanico del Poussin oggi a Minneapolis.
Le ventuno tele del transetto sono di diverso formato: sei tondi, sei ovali, sei quadrati piccoli, due quadrati grandi ed un rettangolo, i quali creano un razionale impianto decorativo di grande eleganza.
I quadri non obbediscono ad un ordine cronologico nè rispettano una impostazione iconografica, ma sono accomunati da un tema unificante rappresentato dalla figura dell’angelo, che a volte libera Pietro dal carcere, altre conforta Gesù nell’orto degli ulivi o quando viene tentato dal demonio.
La tematica svolta in alcuni di questi autentici documenti di storia pittorica napoletana è resa dal Guarino con grande foga e partecipazione.
Nell’Annuncio ai pastori si possono cogliere veri e propri brani di natura morta velázqueziana «scarpe e terraglie sparse sull’ammattonato al pari dei corpi degli uomini assonnati», mentre nell’Avviso della fuga in Egitto egli si esprime con antica potenza caravaggesca con una descrizione che sembra ritrarre un eduardiano basso napoletano: «un torbido giovanottone, sbracciato, con la ruvida delicatezza della povera gente, cerca invano di riscuotere il vecchio scaricatore impietrito nel sonno; mentre, sulla porta, una popolana, intenta sovrapensiero ad allattare il figlio, sta salda in una naturale bellezza che la miseria ha intristito ma non ha ancora disfatto». Magistrale descrizione di un Bologna giovanissimo, con il Causa massimo aedo della pittura napoletana.
Il momento di massima tangenza tra il Guarino ed il Velázquez, al di fuori del poderoso Annuncio ai pastori della Collegiata, lo si può cogliere in due vivide tele con martirî di Sant’Agata Irpina dove, nel Supplizio delle braci ardenti e nel Supplizio del taglio dei seni, vi è il più puntuale ricordo dei Borrachos, capolavoro rivoluzionario del sivigliano e testo di riferimento per nuove generazioni di pittori.
Dopo l’impegno della Collegiata il Guarino recepisce con sempre maggiore evidenza la maniera stanzionesca e le languide dolcezze pittoriche del miglior Pacecco De Rosa, come pure è permeato dagli impreziosimenti vandychiani e neoveneti, al pari di tutto l’ambiente artistico napoletano.
Nello stesso tempo l’artista sceglie sempre più spesso il piccolo formato, che era stato portato al successo dal Cavallino e dialoga alla pari con il Vouet, con il Domenichino e persino con Francesco Cozza.
Nel 1643 la Congregazione di Sant’Antonio Abate a Campobasso gli ordina una serie di nove Storiette con episodi della vita del Santo per la chiesa omonima della città molisana. Nella cona d’altare principale, che raffigura Sant’Antonio che libera l’ossesso, vi è un riavvicinamento classicheggiante ai modi stanzioneschi, che riscontreremo anche in altre importanti pale degli anni successivi come la Madonna del Rosario del 1644 a Solofra, la doppia redazione del Transito di San Giuseppe e la già citata Madonna del suffragio di Gravina collocabile al 1649. Molte opere del Guarino nei primi decenni del secolo sono state a lungo attribuite allo Stanzione; tra queste alcune delle sue realizzazioni più insigni come la Sant’Agata del museo di San Martino, il San Giorgio della collezione del Banco di Napoli e la Nascita della Vergine di collezione Catello.
Solo grazie al progredire degli studi la personalità dell’artista è riemersa come quella di uno dei massimi pittori napoletani del secolo. Napoletanissimo come pochi altri per discepolato, per stile, per committenza e per le tematiche affrontate e napoletano anche per il modo di morire, almeno a prestare fede al racconto del De Dominici: infatti, mentre il solofrano era nel pieno della maturità, a soli 43 anni, la sua vita ebbe un epilogo improvviso, non per la peste, come avvenne per tanti suoi colleghi nel 1656, bensì per un’esplosione di gelosia in cui sarebbe stato coinvolto alla corte di Ferdinando Orsini a Gravina in Puglia. Sulle cause del decesso vi possono essere dubbi, tenuto conto della fertile fantasia del biografo settecentesco, mentre sulla data, fornitaci da un documento, non vi è incertezza: 13 luglio 1654.
Altro «scolaro» dello Stanzione incluso dal De Dominici nella vita di Pacecco De Rosa è Giuseppe Marullo, la cui figura si è persa a lungo nel limbo degli stanzioneschi minori, dove fu collocato dal Causa, che lo definì un "ritardatario ispido e legnoso". L'artista ha viceversa un suo spessore, che è stato evidenziato di recente dal passaggio in aste internazionali di alcune sue opere di qualità molto alta e dal contribuito di un' esaustiva monografia che ha fatto ordine nel suo catalogo, nel quale in precedenza si trovavano dipinti di Niccolò De Simone, di Pacecco De Rosa e dello stesso Stanzione.
Alla figura del Marullo va agganciata quella di Nicola Marigliano (1634ca - 1728), che fu suo allievo e che pare da giovane avesse studiato anche con Stanzione. Il De Dominici lo cita più volte come tramite di tradizioni orali e fonti scritte, tra cui il famoso manoscritto «Vite e memorie» di Stanzione; non ricorda però nessun quadro dell’artista ed in seguito soltanto il Giannone nelle sue «Giunte» alle «Vite» del De Dominici scritte tra il 1768 ed il 1773 sembra aver avuto notizie del Marigliano, che non sarà mai citato da altri autori e per il quale i pur fertili archivi napoletani non hanno ancora partorito alcun documento, lasciandolo nel limbo degli «artisti senza opere».
La biografia del Marullo è incerta, come il suo cammino artistico, soprattutto negli ultimi anni della sua attività, ai quali fino all'uscita della monografia la critica aveva dedicato poca attenzione.
Parte della sua produzione è caratterizzata «dal gesto teatrale e dall’espressione talvolta carica in maniera artificiosa» (Ascione), mentre in molte sue tele, come la Pesca miracolosa, il suo capolavoro, o il San Pietro, di collezione privata, le teste dei personaggi posseggono un imprinting caratteristico, allungato e spigoloso, che richiama prepotentemente il tipico stile del Greco pre spagnolo, probabilmente studiato dall’artista durante qualche visita di aggiornamento a Roma. Questa lampante similitudine è rimasta sorprendentemente a lungo misconosciuta dalla critica fino a quando non è stata evidenziata dal De Vito in una breve nota del 1984.
Conosciamo numerose sue opere firmate, datate e spesso documentate, che ci permettono di scandire il percorso della sua attività. Ne ricordiamo alcune: la Sacra Famiglia del 1633, per la chiesa dei Ss. Severino e Sossio, ritenuta la sua prima opera fino alla scoperta di una sua pala d'altare raffigurante Madonna col Bambino e due Sante, firmata e datata 1631 nella chiesa delle Pentite di Castrovillari in Calabria, la Caduta di San Paolo del 1634 nella chiesa di San Paolo Maggiore, una Immacolata Concezione per la chiesa di San Giacomo Maggiore, collocabile agli anni Cinquanta ed una Santa Maria delle Grazie nel ritiro di piazzetta Mondragone, che il De Dominici cita come sua ultima opera.
Devono essere ancora ricordati una inedita Carità romana siglata, di spettacolare dolcezza, sul mercato antiquariale napoletano, passata precedentemente in asta a Londra con una attribuzione a Pacecco De Rosa, un Incontro di Rachele e Giacobbe di collezione Luongo a Roma, firmata e documentabile al 1644, un San Michele Arcangelo nella chiesa di San Michele a Portalba, in cui si avverte un pesante influsso del Guarino, presente anche nella spettacolare Ebbrezza di Noè, firmata e datata 1660, già in collezione Baratta a Napoli ed una grandiosa Madonna delle Grazie con le anime purganti già in S. Agostino alla Zecca.
Nel sesto decennio l’attività del Marullo, come capita a tanti artisti nella fase calante della carriera, si svolge quasi tutta in provincia, prevalentemente in Puglia, ove a Terlizzi troviamo un Sant’Antonio in estasi firmato e datato 1660. Il suo stile involve oramai in formule stanche e ripetitive e le sue composizioni sono secche e legnose, estremamente piatte e spesso il colorito è una pedissequa imitazione di quello del Reni. Nel 1685 il pittore muore senza soldi e senza amici e la sua ultima dimora è, a detta del De Dominici, in San Giovanni Maggiore, vicino a quella che fu la sua casa in via Mezzocannone, ma tra i documenti della parrocchia, diligentemente conservati nell'archivio diocesano, non compare il suo atto di morte.
Giacinto De Popoli (Caserta 1631ca - Napoli 1675). Fu pittore modesto, dedito anche all’affresco, ove descrisse episodi di storia sacra nell’arco della sua attività che si svolse nella seconda metà del Seicento tra Napoli e la provincia.
Fu un classico pittore di mestiere, come a decine ne troviamo fra i documenti di pagamento dell’archivio del Banco di Napoli. Il De Dominici ci riferisce che visse onoratamente e, grazie ai buoni uffici del cardinale Innico Caracciolo, suo protettore, ottenne dal Papa il titolo di Cavaliere, del quale amava fregiarsi nella firma dei suoi dipinti a partire dal 1660.
Tra le sue opere citate dalle fonti ci sono giunti gli affreschi di alcune cappelle in Santa Maria la Nova ed i dipinti per la chiesa della Sapienza, che costituirono per l’artista la commissione più importante alla quale si dedicò tra il 1667 ed il 1669.
Il De Popoli nel 1664 risulta iscritto come «consultore» con Francesco Gaetano e Santillo Sannini nella corporazione dei pittori durante la prefettura di Andrea Vaccaro.
Egli fu senza dubbio un artista minore, attento al lato commerciale del suo lavoro, ed «è piacevole quando manifesta senza reticenze la sua impostazione tardo manierista indulgendo in particolari decorativi fini a se stessi» (Maietta).
Andrea Malinconico (Napoli 1635 - 1698) è ricordato come «fra i più bravi allievi» della bottega di Stanzione. La sua produzione più conosciuta è quella degli anni Sessanta e Settanta, che, per la veste cromatica densa di colorismo, ha fatto parlare di giordanismo della sua pittura, anche se ad una analisi più attenta il suo stile, per la cura dell’aspetto disegnativo, per i tratti fisionomici ed il plasticismo delle figure, che spesso sono rappresentate in maniera scultorea, deve collegarsi all’influsso del De Maria, tenace antagonista di Luca Giordano.
Il Malinconico sposò la sorella di Giacinto De Popoli, con il quale, assieme al Gaetano ed al Sannini, fu tra i primi membri della congregazione dei pittori.
Tra i dipinti attribuitigli dal De Dominici l’unico ampio ciclo che gli può essere assegnato con certezza è quello della chiesa di Santa Maria dei Miracoli, dal colorito vagamente giordanesco.
Il reperimento di documenti di pagamento ci ha permesso di attribuirgli varie tele, tra le quali ricordiamo un Ritratto del principe di Torella ed un Ritratto del principe di Roccafiorita di Palermo nel 1696, una Assunzione della Vergine a Calvizzano nel 1676 ed infine, realizzate nel 1685 per vari committenti, una Circoncisione, una Adorazione dei Magi ed una Nascita di Gesù. Il De Dominici gli assegnava una serie di 12 tele con Storie dell’antico Testamento nella chiesa di San Francesco delle Monache, la quale fu pesantemente bombardata durante l’ultimo conflitto e rimase a lungo in dissesto. Le opere sono da ritenersi perdute, ma tra esse ne era segnalata una raffigurante l’episodio di Lot e le figlie, che potrebbe riconoscersi in un quadro oggi nei depositi di Capodimonte.
Al Malinconico il Bologna assegnò nel 1958 una Rebecca al pozzo della pinacoteca di Bari, cui bisogna affiancare una meno nota Susanna ed i vecchioni del Museo del Sannio, firmata, la quale per le caratteristiche dei vecchioni ha indotto il Fiorillo ad attribuire all’artista un gruppo di ottagoni con mezze figure di filosofi dall’aspetto orientaleggiante, oggi nella stanza del rettore dell’Università a Napoli.
Il figlio di Andrea, Oronzo Malinconico (1664? - 1709) è ricordato molto brevemente dal De Dominici, che ne descrive un solo dipinto raffigurante le Sante Lucia, Apollonia, Barbara e Agata del 1681, sito nella cappella D’Avalos a Montesarchio, il quale si rifà vagamente alla maniera di Luca Giordano e ricorda un po’ le tipologie e le fisionomie del Reni.
Di Nicola Malinconico parleremo in seguito quando ci interesseremo dei giordaneschi.
Un altro stanzionesco ricordato dal De Dominici è Carlo Rosa, alla cui figura, come confermato dal Dalbono nella sua opera del 1871 «Massimo. I suoi tempi e la sua scuola», va collegata quella del suo allievo Francesco Altobello. Dei due artisti abbiamo già fatto un breve cenno quando ci siamo interessati al Finoglia, del quale il Rosa divenne allievo in terra di Puglia, ed ora li descriviamo più diffusamente per l’importanza avuta dai due nella diffusione in provincia del verbo stanzionesco.
Carlo Rosa (Giovinazzo 1613 - Bitonto 1678), viene collocato dal De Dominici tra gli allievi di Stanzione, ma la sua prima formazione deve essere avvenuta senza dubbio nella sua Bitonto, probabilmente presso il maestro locale Alonso De Corduba.
Trasferitosi nella capitale, grazie all’interessamento del vescovo di Bitonto Fabrizio Carafa, napoletano di origine e dotato di grande cultura, comincia la sua attività nelle chiese della Sapienza e dei Ss. Apostoli.
Nella prima è documentato nel 1641 con una Guarigione dell’ossesso, mentre il San Gregorio taumaturgo ed il San Carlo Borromeo nella seconda chiesa, a lui attribuiti nel Seicento, non sono più identificabili con chiarezza.
Nel 1643 egli si trasferisce in Puglia e concentra la sua attività nella provincia di Bari, ove ancora oggi possiamo identificare alcune sue splendide tele nel soffitto della basilica di San Nicola.
Dà luogo ad una vera e propria bottega detta «di Bitonto» creando una generazione di artisti, tra i quali si distinsero Francesco Antonio Altobello e Nicola Gliri.
Prese forma una sua maniera originale che unì «la bella tinta di Guido ed il gran chiaroscuro del Guercino, che egli seppe tradurre nelle macchie luminose dei suoi dipinti».
Ebbe il compito di completare il ciclo di affreschi nella chiesa dei Ss. Cosma e Damiano di Conversano lasciati incompiuti dal Finoglia morto nel 1645.
Spesso le sue opere sono state tacciate di trascuratezza nell’esecuzione, ma bisogna tener conto che le sue decorazioni a volte erano definite sommariamente perché dovevano essere osservate a grande distanza. Il suo alunnato presso lo Stanzione addolcì la sua matrice manierista e si coniugò all’influsso che sull’artista ebbero sia Mattia Preti che il Lanfranco, incontrato nel periodo di attività ai Ss. Apostoli.
Nel 1678 il Rosa chiude la sua esistenza a Bitonto e riposa nella chiesa del Crocifisso che fu ideata da lui stesso.
Francesco Antonio Altobello (Bitonto 1637 - 1695 ?). Comincia la sua attività presso la bottega di Carlo Rosa a Bitonto e il suo percorso stilistico viene ricostruito a partire da una Sacra Famiglia, firmata e datata 1675, della chiesa di Santa Maria della Vittoria a Barletta.
Il De Dominici lo introduce nella storia della scuola di Stanzione indirettamente come allievo di Carlo Rosa anche se distingue: «ma seguì altro stile, usando oltramarino anche nelle tinte chiare delle carnagioni», giudizio estetico ripreso in tempi successivi dall’Ozzola che criticava l’Altobello per gli azzurri innaturali dei suoi dipinti, confondendolo probabilmente con il De Matteis.
Oggi che conosciamo meglio l’artista grazie agli studi del D’Elia e del Wiedmann, riteniamo che il suo stile più moderno possa avvicinarsi al Giordano sia per il disegno che per il colorito più che allo Stanzione ed allo stesso Carlo Rosa. I suoi modi pittorici sembrano rielaborare il pittoricismo di Cesare Fracanzano, arrivando ad esiti confondibili con quelli del Farelli.
Ebbe a Napoli vari committenti, tra cui il principe di Bisignano ed alti esponenti della nobiltà come il reggente Stefano Carillo y Salsedo.
La sua presenza a Napoli è stata sempre riferita ad una sola opera ricordata dalle fonti e da tutte le guide locali: una Apparizione di Cristo a Sant’Ignazio nel transetto destro della Chiesa di San Ferdinando (già S. Francesco Saverio). Successivamente, per accostamenti stilistici il Bologna gli ha attribuito due grandi tele in Santa Maria la Nova, una Visitazione ed una Visione di San Francesco d’Assisi.
Rientrato in provincia ove chiude la sua parabola, ritorna ai modi pittorici tradizionali e realizza numerose pale d’altare firmate e datate come la Vergine che appare a San Rocco a Montella ed una Madonna nell’Episcopio di Bitonto.
L’ultimo dato documentario che gli si riferisce è del 1695, probabilmente la sua data di morte.
Parlando di artisti attivi in Puglia entriamo in rotta di collisione con una problematica fino ad oggi trascurata dalla storiografia tradizionale che ha sempre considerato i «regnicoli» come un’appendice culturale priva di originalità della pittura napoletana espressa nella capitale. È notorio infatti che molti artisti erano soliti, con il trascorrere degli anni e con l’esaurirsi della vena creativa, trasferirsi nelle province a concludere stancamente la propria attività, facendo ricorso al mestiere ed a formule ripetitive.
La forza propulsiva di una scuola di valore europeo da un lato coagulò le espressioni figurative locali su di un verbo che incontrava grande successo commerciale, ma altresì costituiva il pabulum spontaneo nel quale potevano esprimersi energie indigene con una parlata che si differenziava per impercettibili sfumature di vernacolo stretto; soltanto un «orecchio» esperto e smaliziato può oggi dirimere la matassa e distinguere le minime variazioni di accento e di desinenza.
Volendo operare una suddivisione regionale la Sicilia, per il progredire delle conoscenze critiche, ha da tempo trovato una sua nicchia, con una trattazione autonoma negli studi, a differenza della Puglia, la quale, nonostante ebbe numerosi polloni spontanei di creatività artistica ed uno storico dell’arte della statura del D’Elia, che ha dedicato anni di ricerche al problema, attende ancora una valorizzazione adeguata della sua produzione pittorica, che fu ampia e diffusa capillarmente sul territorio.
La Basilicata, la Calabria (ad eccezione della figura del Preti) e l’Abruzzo vivono ancora l’anno zero in campo storiografico, nonostante le affannose ricerche di alcuni volenterosi studiosi che cercano di fare luce, tra i quali è doveroso segnalare il Pinto, noto per i suoi approfondimenti sui pittori atellani.
Ritornando alla Puglia abbiamo accennato alla scuola bitontina con l’Altobello, a figure ancora misteriose come quella del Maestro di Bovino, bisognerà ora per completezza accennare, anche se brevemente, alle esperienze gallipoline ove primeggiò la figura di Giovanni Andrea Coppola ed all’attività di Antonio Verrio che si esplicò nella zona di Lecce. Ne si può dimenticare un personaggio scoperto di recente, Nicola Gliri, attivo tra il 1660 ed il 1680, il quale, partito dalla imitazione dei modi pittorici di Carlo Rosa e Cesare Fracanzano riesce a sciogliere un nuovo impasto cromatico in ottemperanza ad un luminismo più diffuso e specchiato. Dell'artista ricordiamo nella chiesa di S. Anna a Lavello una tela con i Quattro dottori della chiesa ed un San Felice martire nell'Episcopio di Trani.
Giovanni Andrea Coppola (Gallipoli 1597 - 1659) allievo del Catalano, pittore formatosi a Napoli nell’ambito della pittura tardo manierista, si rese protagonista a Gallipoli di un intelligente rinnovamento delle arti figurative, grazie anche ad un aggiornamento che egli raggiunse attraverso un viaggio di studio in alcune regioni centro italiane quali la Toscana, ove a Lucca si conserva una sua opera, una Pentecoste firmata e datata 1636.
Egli fu l’artefice di «una pittura d’historia modulata secondo grandi scansioni compositive e condotta secondo prospettive più aggiornate e sensibili alle nuove esigenze di una comunicazione figurativa oramai atteggiata sulla lunghezza d’onda di un barocco classicamente concepito» (Pinto).
La maggior parte delle sue tele è disseminata nelle chiese del Salento, ma il D’Elia gli assegnava, anche se dubitativamente, un’opera anche a Napoli: gli affreschi della cappella Di Somma in San Giovanni a Carbonara.
Antonio Verrio (Lecce 1639 - ? post 1672) è attivo a Lecce e la sua figura è ancora avvolta nel mistero, tanto che per un periodo, nel 1964, il D’Elia riteneva trattarsi di due cugini con lo stesso nome e cognome.
Il De Dominici ce lo descrive nel 1661 presente a Napoli intento appena ventiduenne ad affrescare il soffitto, oggi perduto della farmacia nel Gesù Vecchio.
Il Verrio lavora per un periodo di tempo all’estero com’è documentato da due tele firmate nel museo di Tolosa e da un’Adorazione dei Pastori a Montpellier.
Intorno al 1672 si trasferisce in Inghilterra ove lascia opere di magniloquente e accademica qualità, che si allontanano dalla vivacità cromatica dei suoi lavori giovanili.
In complesso dall’esame delle sue opere sicuramente autografe possiamo riscontrare nella sua pittura gli echi di un «devozionismo sciovinistico» con forti contrasti alternati a «profili taglienti e suadenti in una vibrazione di toni che si apparenta strettamente alle modalità di uno Zurbaran» (Pinto).
Anche se non citati dal De Dominici, altri artisti minori vanno messi in relazione con l’insegnamento stanzionesco. Tra questi Giovanni Fulco (Messina 1615 - Roma 1680 circa) che venne aggiunto all’elenco dei discepoli dal Dalbono sulla scorta di una tradizione siciliana riportata in alcune autorevoli fonti manoscritte come quella del Susinno (1724), secondo il quale l’artista divenne «celebre uomo del suo tempo» e fu fautore della trasferta messinese di Nunzio Rossi.
Il Fulco cominciò i suoi studi a Messina sotto la guida di Antonio Catalano il giovane e si recò molto presto a Napoli per entrare nella bottega dello Stanzione, dove probabilmente rimase fino al 1647, anno della rivolta di Masaniello, allorché, acquisita una certa notorietà, fu richiamato a Messina per affrescare la chiesa ed il convento della Santissima Annunziata oggi distrutti.
Non si conosce alcuna delle sue opere napoletane, mentre l’unica sua tela firmata e datata, 1647, la Decollazione del Battista del Museo di Messina, pur risentendo fortemente degli influssi tardo manieristi del suo maestro Catalano il giovane, fa avvertire anche, principalmente negli elementi naturalistici e luministici, la lezione napoletana, più vicina in verità all’esempio riberesco e vandichiano che al verbo stanzionesco, al quale rimanda genericamente l’accurata trattazione dei tessuti preziosi. Nello stesso tempo ad un attento esame l’osservatore può percepire un tardo ricordo caravaggesco nella animazione drammatica dei personaggi. La Venuta, studiosa del Fulco, ha constatato che verso la metà del secolo, non oltre il sesto decennio, la personalità del pittore si precisa in senso napoletano tra Stanzione e Nunzio Rossi, parallelamente all’acquisizione di un plasticismo classicista derivabile da contatti con Giovan Battista Quagliata, del quale non c’è menzione di viaggi e contatti con Napoli anche se nel 1983 Compagna Cicala ha ipotizzato una sua sosta nella nostra città, nell’ambito dei contatti con Messina negli anni Cinquanta, favoriti dalla famiglia Ruffo e dall’arcivescovo Carafa di origine partenopea. Tale ipotesi è da prendere in seria considerazione per alcuni «richiami napoletani» che possono riscontrarsi in molte sue opere: al Caracciolo nell’Assunta del 1657 oggi al Museo regionale di Messina, nella quale «la resa arcaicizzante non può non richiamare alla mente lo stesso soggetto di Battistello già a San Martino» (De Vito), a Micco Spadaro nelle scene affollate e variopinte come nel Trionfo di Davide della Galleria Corsini, a Francesco Guarino per le stringenti affinità stilistiche riscontrabili con la Madonna degli angeli della chiesa di Montevergine a Messina.
Francesco De Benedictis (Piedimonte d’Alife 1607 - 1678 circa). Era noto al De Dominici erroneamente come Domenico, sulla scorta dell’imprecisione nell’interpretazione della sua firma, da parte del Celano, sul comparto centrale dei suoi affreschi per il soffitto di Donnaregina.
Egli viene descritto come un infaticabile disegnatore che studiò prima con il Santafede per poi divenire discepolo del Reni a Roma. Unica sua opera, documentata al 1654, sono le decorazioni precedentemente menzionate, le quali, nonostante un certo stampo bolognese che tradiscono, indussero prima l’Ortolani nel 1938 e poi il Causa nel 1972 (che parlava erroneamente di affreschi in Santa Maria la Nova) a collocare il De Benedictis nel novero dei diretti seguaci dello Stanzione, suscitando le perplessità del Willette che ritiene difficile stabilire precisi rapporti stilistici tra i due artisti.
Nel limbo degli stanzioneschi minori dormono da secoli, in attesa di una riscoperta da parte della critica, molti altri artisti, citati di sfuggita dall’Ortolani e dal Causa e per i quali abbiamo poche e frammentarie notizie.
Santillo Gaudino (? - 1685), noto per le sue tele di Santa Maria la Nova del 1669; Nunzio Rossi, pittore di baccanali e di affreschi decorativi e sacri, operante per i Ruffo di Messina, collocato dal De Dominici tra i discepoli diretti, ma che oggi la critica assimila nell’orbita dell’attività del Beinaschi; Carlo Mercurio, nativo di Aversa, ricordato dall’Ortolani fu in verità un mediocre battistelliano e del quale abbiamo già parlato.
Ed infine, tra gli artisti citati da Ortolani, Giacomo Di Castro (? - 1687), restauratore e faccendiero più che pittore, del quale rimangono opere in San Michele ed in Sant’Agnello di Sorrento, anche lui già trattato tra i seguaci di Battistello.
Un artista, mescolante elementi battistelliani e stanzioneschi, che viceversa negli ultimi decenni ha ricevuto da parte della critica più di un riconoscimento e che grazie ai contributi del Bologna, del Pacelli, della Pasculli Ferrara e di Stefano Causa è riemerso dal buio come una personalità interessante è Onofrio Palumbo, attivo prevalentemente intorno agli anni Quaranta.
Dopo una prima formazione avvenuta secondo la tradizione presso la bottega di Battistello Caracciolo, il pittore aderì in seguito alle novità introdotte da Artemisia Gentileschi e fu influenzato dalla pittura di Massimo Stanzione, come testimonia la sua opera più importante: il San Gennaro che intercede per la città di Napoli, eseguita intorno al 1652 per la chiesa della Trinità dei Pellegrini, nella quale il Palumbo aderisce in pieno all’insegnamento del grande Massimo con convinta ed intima partecipazione sentimentale. Due importanti pale d’altare nella chiesa di Santa Maria della Salute, una Annunciazione ed una Adorazione dei pastori, fanno oramai parte del suo non ampio catalogo, grazie ad una intuizione del Bologna confermata nel 1990 dal ritrovamento di carte d’archivio che datano le due opere al 1641.
Queste due tele, contrassegnate entrambe dai due angioletti volanti, caratteristica sigla del pittore, erano state in passato attribuite al Finoglia dal D’Orsi ed ad Antiveduto Gramatica dal Longhi: artisti che in ogni caso fanno parte del bagaglio culturale del Palumbo.
I putti svolazzanti avevano indotto viceversa in errore la critica che assegnava al Palumbo un’altra Adorazione dei pastori nella chiesa di San Sepolcro a Potenza, presentata come autografa anche alla mostra sulla Civiltà del Seicento, la quale ad un restauro ha rivelato la firma di Ricca.
Poche altre opere possono assegnarsi al Palumbo con sufficiente sicurezza, sulla guida del riconoscimento di quell’accoglimento dei modi stanzioneschi che costituirà la sua scelta definitiva.
Tra queste una seconda pala d’altare nella chiesa della Trinità dei Pellegrini, confermata dai documenti, rappresentante San Filippo Neri che raccomanda alcuni confratelli ed una Immacolata con San Giorgio e Santi nella chiesa di San Giorgio a Pianura, assegnatagli da Spinosa.
Molto convincente è la proposta del Loire di attribuire al Palumbo una Venere ed Adone del Museo Granet di Aix-en-Provance, in precedenza ritenuta del Vaccaro, per le spiccate similitudini nella disposizione spaziale dei personaggi e per le corpose assonanze tra la Venere e l’angelo dell’Annunciazione, che presentano identici: drappeggio, modellato del viso ed atteggiamento.
Altre proposte, autorevoli, anche se meno lampanti, sono state avanzate dal Bologna che cita in particolare un Sant’Andrea condotto al martirio della Galleria d’arte antica di Roma ed una Cleopatra abbandonata della Nasjonal Galleriet di Oslo, oltre ad altri quadri di santi e sante in collezioni private. Per il momento un catalogo esiguo, quasi a confermare il racconto del De Dominici il quale riferiva che l’artista non potette lavorare a lungo perché impegnato in una lunghissima lite giudiziaria con alcuni parenti, una controversia penosissima che pare abbia provocato all’artista una malattia mentale.
Una storia probabilmente fantasiosa, come ci ha abituato il De Dominici, si associa ad un recente rinvenimento documentario: un contratto di discepolato del 1651 tra il Palumbo ed il Trombatore, un atto notarile che ci fornisce dei nuovi dati biografici precisi sui quali ricostruire lentamente l’attività dei due ancora così sconosciuti pittori. Un piccolo tassello nella gloriosa storia del secolo d’oro della pittura napoletana.
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